《诗性的寻找》| 一堂精彩的小说课

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摘要:
微型小说作为一种独立文体,应当有自已特有的艺术特征,但它毕竟是小说家族的一员,文艺家族的一员,它的艺术特征又不是凭空产生的,而是与整个文艺家族,特别是与小说家族有着不可分割的血肉联系,你中有我,我中有

读完刁克利老师《诗性的寻找:文学作品的创作与欣赏》就像上了一堂精彩的小说课,感觉无论对于自己的阅读还是写作都不无益处。

摘要:
虹影早期是一个诗人,去年我集中读到她的一本诗集《我也叫萨朗波》。虹影的诗歌写作跟整个中国的诗歌江湖存在着一种若即若离的关系,一方面她自己置身其中,是非常重要的写作者,但另一方面由于她1991年就离开中国,
…虹影早期是一个诗人,去年我集中读到她的一本诗集《我也叫萨朗波》。虹影的诗歌写作跟整个中国的诗歌江湖存在着一种若即若离的关系,一方面她自己置身其中,是非常重要的写作者,但另一方面由于她1991年就离开中国,去了英国,已经有多年不在这个诗歌江湖,所以她的写作有一种若即若离的距离感。

摘要:
彭学军,女,儿童文学作家。出生于湖南吉首,1985年毕业于江西赣南师院中文系。1989年开始发表作品,1999年加入中国作家协会。著有长篇小说《终不断的琴声》《你是我的妹》,中短篇小说集《油纸伞》《歌声已离我远去

张承志诗性小说的特征

从鲁迅的小说《故乡》《祝福》《伤逝》,郁达夫的《春风沉醉的晚上》,沈从文的《长河》《边城》,到萧红的《呼兰河传》《生死场》等,构成了一幅壮观的“诗性”小说场面。于是,在此背景下,小说的“诗性”问题便成为一个重要论题,研究者纷纷从不同视角来关注和论证小说的“诗性”特征及其内涵。但是,截至目前,研究者更多的是从文体层面,即从诗的形式特征入手来认识“诗性”小说,他们主要关注小说外在形式特征的诗意与诗化,如语言的诗化、结构的散文化、象征性意境的营造、艺术思维的意念化和抽象化等。认为“诗性”小说就是将诗的某些文体特征吸收、消融到小说的创作中来,将小说用诗和散文的笔法写成,使其具有诗的意境和韵味,体现出小说与诗歌、散文的相互渗透。这种仅停留于文体学层面对小说的“诗性”进行解读,必将使其陷入概念歧义和片面化的误区。如张箭飞的观点颇具代表性,“诗化小说是现代小说的一种形式,即用诗歌的方式组织叙事,为了最大限度的逼近诗,削弱散文小说叙述结构的统一感和逻辑性,作者需要利用诗歌的特色手段来替换或转化散文性叙事的形式技巧———诸如强调关键词语,有意重复某个意象,富有暗示意义的细节、节奏等”[3]。我们应该认识到,“诗性”这一概念从外在形式到内在深度都具有丰富的内涵,涉及到了文学、美学、哲学、宗教等各方面内容。它“并不取决于华丽的语言,韵律的整饬层面,而诗主要体现在其反应生命的‘内在深度’方面,对人的存在,人类的命运及生命意义的追问与探寻”[4]。因此,在当前对小说的“诗性”问题研究时,不能仅仅从“诗性”小说与传统小说的文本表层的外部特征进行区别与论证,而忽视对“诗性”内涵多元意义的解读,忽视对“诗性”小说的文学“主体性”精神的关照,将“诗性”内涵的两个层面分开解读,使各定义间相对独立或隔绝,特别是停留在文体形式层面只关注诗歌形式对文学的渗透,而忽略“诗性”本体论层面对人性、人生的探索。这最终会限制研究的深度与广度,从而导致“诗性”概念的泛化和误读。

在文体学层面,“诗性”小说即对小说风格的诗化处理,指的是一篇小说作为完整的艺术世界所具有的诗的意境和情致。它与传统小说在语言的运用、结构的设置、叙述的方式及人物形象的刻画等方面有着不同的追求目标和审美特征。在语言上,与传统小说相比,“诗性”小说作家将语言的诗化放在首要位置,语言具有明显的本位地位,语言的风格构成“诗性”小说风格的基础。其语言追求清新明丽,隽永含蓄及精炼自然,节奏感强,富有内在韵律,而且能构成抒情意象,使文章充满诗情画意和音乐美。语言的“诗化”是“诗性”小说的最基本特征。在结构形态上,与传统小说相比,“诗性”小说不再讲究叙事的连贯性,情节的集中紧凑等特点,而采用了诗化、散文化的情调、情绪结构形态,不再讲究故事情节的完整性和严谨性,而是通过创造零碎的场景和强烈的主观抒情来淡化叙事情节,使小说结构趋于散文化,作者往往将“一种主情主义的美学意识带进小说当中”,以深层的内在意蕴将生活的片段、简单的故事情节以及复杂的情感思绪贯穿起来,呈现出开放性、多元性,体现出“诗性”小说形散而神不散之美。在人物形象的塑造上,“诗性”小说不同于传统小说,它非常注重对人物的肖像描写和语言描写。在人物的肖像描写上往往不求精细,而是简单勾勒,甚至模糊不明。在人物的语言上也往往不求个性化,人物对话很少,甚至没有对话,却很重视对人物心理进行细致入微,感人至深的刻画。在叙事方式上,传统小说本来以叙述故事、刻画人物为中心,而“诗性”小说却以意境的创造为中心。丰富深厚的象征意蕴是“诗性”小说的又一突出特征。人物、事件、环境不过是用来渲染气氛,烘托情感,寄托作者的某种心情。这样人、情、景相互交融,构成诗的意境。从而与一般抒情小说区别开来。

在文学本体论层面,“诗性”是人性深层对人生本源性的追寻和共通性向往,是诗人在“失落于历史之中,通过语言中介去寻访表现诗意、信仰、爱、追求人生皈依等本体性问题,从而诗化人生”[5]。中国“诗性”小说是在五四时期“人的主体性精神觉醒”的历史语境中产生的,是对传统小说中“人的意识”的整体性缺失的补合。“五四”时期张扬“人性”、“人道主义精神”,使“为人生”的自觉、积极的诗性意义,成为小说的基本主题,使文学对传统形态下人性集体无意识进行自觉诉求。它实质上是潜伏在人意识深处的种种生命本能凭借着一种新的言说方式获得升华,从而完成人性的解放,其本质在于作家对理想人生方案的寄予和表达。综上所述,对于“诗性”这样一个具有丰瞻性的概念,我们不仅要从语言的诗化、节奏的整饬等文体层面去界定,更要从其反映生命的“内在精神”方面,对人的存在、人类的命运及生命意义的追问与探询等本体论层面去诠释。本文提出这一问题也就是意图引入一种较为全面、深刻的理解思路,突破对“诗性”小说概念化、形式化的研究,沟通现当代小说的形式研究与人文研究,以此深入地解释张承志作品艺术魅力常在的原因。这也有助于深化、提升“诗性”问题研究的对象,进而恢复“诗性”内涵的欲望、宗教、存在等意义。

在小说中采用诗歌的语言表现和散文的结构模式,用具有丰厚象征意蕴的意象营造一种象外之象、味外之旨的象征性场景,把浓烈的情感融入小说的叙事中,对生活中的人、事、物做诗化处理,从而使其小说成为“诗性”小说。他的小说作品,几乎都是激荡着生命热情、蕴意深刻的诗篇。可以说,“诗性”小说不仅是他的一种创作追求,更是一种强烈的内心情感倾诉的需要。小说所蕴含的,是全人类在历史进程中所喷发出来的、充满牺牲精神的崇高诗情。对张承志小说的“诗性”研究,早在其作品刚刚发表的80年代就引起了很多学者的兴趣与追求。一直以来,评论界也有着较为持续而热情的关注。但是,截至目前,笔者发现,对张承志“诗性”小说的研究仍然停留在文体层面,更多的是将其作为“小说体诗”来研读和分析,而没有从小说“诗性”的内在精神、生命强力等文学本体论层面进行准确而深刻的探析,没有用一种整合的思路从文体学、文学本体论两个层面相结合来研究张承志小说的“诗性”特征及其内涵。因此,本文将从张承志小说的“诗性”外在表现特征及其对生命与人生的探寻两个层面入手,坚持从形式向内在深度掘进,全面探究和认识他的小说创作的“诗性内涵与价值意义。”

从文体层面看张承志小说的“诗性”

张承志的小说是“诗”的。他的创作有自己独特的追求,“叙述语言连同整篇小说的发想、结构,应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐,小说应当是一幅画,小说应当是一首诗,而且全部感受、目的、结构、音乐和图画,全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现,所以小说首先应当是一篇真正的美文。”[7]他的“诗性”小说作为小说与诗相结合的产物,在文体上打破了小说最基本的规范,呈现出一般小说所没有的诗的外在特征。其在文体层面的诗性表述体现在诗的语言、诗的结构、诗的色彩三个方面。

1.诗的语言。对“诗性”小说来说,语言不仅仅具有形式上的意义,所履行的不仅是媒介的功能,它的某种审美的有序构成本身就是一种特定内容的揭示。对于“诗性”小说,我们首先从其语言中就能感受到诗的韵味。语言的诗化,正是“诗性”小说突出的文体特征。张承志对小说的语言高度重视,“我是一名从未向潮流投降的作家,我是一名至多两年就超越一次自己的文字作家。我是一名无法克制自己渴求创造的血性的作家。我用十年功夫磨练了自己的文字语言。”[8]由于特殊的人生阅历,张承志有幸领触了皇城根文化、北方游牧文化和伊斯兰文化等亚文化的恩泽,也由此而形成了他艺术创作中独特的诗的语言风格。在张承志的“诗性”小说中,小说的语言不仅是载体、是形式,而且是内容、是本体。这种语言是经作者创作过的新鲜的、有活力的、有表现力的语言,而且富有丰厚的底蕴与深味。在张承志的小说中,语言节奏时而短促紧迫,时而舒缓绵长,富有内在韵律;句式上长短相错、灵活多变;标点符号时有时无,这些都成为人物内心世界的律动和情感起伏变化的外在表现形式。如《危险的生命》中的一段景物描写:“笔直下滑的黑黑斜坡上,生着一颗颗垂直的树。叶子枯黄,沐着阳光,美丽的如黄金薄片。如厉鬼肩上的花一般,那金箔般的叶子给了我如镂如刻的印象。在漆黑而滑向无底深渊的斜壁上,这种美丽的金黄真不可思议;我不断的联想到生命的危险”[9]。诗意的语言展现出的是一幅雄奇静怡的“火山旷野”图。既有火山的狂野,又有树木的顽强抗争,更是加上了作者的切身体验。作者犹如一个向导,一步一步把你带到他的精神家园里去。在那里你找不到凡世的纠纷与闲愁,有的只是热情淳朴的人民和像那黑山上的野草般的生命的热烈。张承志的小说中常有一些短促有力,整齐有序的短语,形成一种短促迅疾的节奏。如《北方的河》中:“他看见眼前充斥着、旋转着、跳跃着、怒吼着又清唱着一团团通红的浓彩。这是在呼唤我,瞧这些一圈圈旋转的颜色。……理想、失败、追求、幻灭、热情、劳累、感动、鄙夷、快乐、痛苦,都拌合着那些北方大河的滔滔水响,清脆的浮冰的击撞,肉体的创痛和感情的磨砺,一齐奔流起来,化成一支持久的旋律,一首年轻的歌。”[10]简短有力的语言形成了一种急促的节奏,将作者丰富的情感体验酣畅淋漓的抒发出来,而采用排比等修辞手法组建整齐匀称的句群,同样蓄积饱满的情感,如“喔,你就是永定河,他想。你就是把北京西北的巍峨山脉劈出了深峡长谷的永定河。你就是一旦来到了三家店,一旦拜托了高山和岩石的阻拦就肆意恣情地在开阔的平原上东摇西荡的永定河。你就是多少年来自由自在,迁徙无常,河道如麻的永定河。”[11]这几个整齐匀称的排比句,将主人公瞬间涌上心头种种复杂而强烈的情感抒发得淋漓尽致,增强了节奏感,产生了强烈的感染力,激荡读者的心灵。由此可见,张承志“诗性”小说的语言,语句的长短、语速的徐疾随着情感的起伏跌宕而变化,长句舒缓,短句急促,长短有致,快慢徐疾交错变化,外在的语言节奏与主人公的情感的跌宕起伏相辅相成,使张承志的小说具有了独特的韵律感,给人以美的享受。

2.诗的结构。综观张承志的“诗性”小说不难发现,作者非常习惯于以诗的结构模式来构思小说。他的“诗性”小说打破了小说的传统模式,不再追求情节的开端、发展、高潮,结尾的连续性、完整性与严谨性,不再囿于人物、情节、环境三要素,而是采用了以大笔描绘客观世界与充分抒发主观情思相融合的符合传统民族审美趣味的主体构思。作者倾向走向内心、走向情感、走向主观的体悟,有感而发,而不是纯客观的叙述再现。以深层的内在意蕴将生活的片断、简单的故事情节以及复杂的情感思绪连缀贯串起来,呈现出开放性、多元性,体现出形散而神聚之美。在张承志的“诗性”小说创作中,首先,他摒弃了传统小说以故事矛盾冲突进行结构的单一模式,也摒弃了以意识流动来结构小说的极端的情节结构,而是借鉴诗歌“随物宛转,与心徘徊”的情绪流动的结构方式来组织心绪;通过人物内心世界发展的轨迹及情绪流动来组织结构,从而凸现出诗的抒情结构。比如:《黑骏马》的构架是白音宝力格与索米娅的爱情情感及索米娅艰难生活的命运。小说并没有对他们爱情的发生、发展和变化,做全面、详细的叙述与交待,作者只是用白音宝力格回忆的形式,作了粗线条的陈述,人物的外部特征和客观情境的描写也是粗疏的,但却把浓墨倾泼在主人公白音宝力格的内心感触上,重点刻画他在带着“缺憾、歉疚和内心创痛”重返草原,寻找他从前失掉的东西时,所留恋、所遗憾、所悔恨的沉重心理,更多把笔力投向人物的精神世界上。小说中在“我”骑黑骏马返回草原的随想中,简单的故事情节被古老的草原牧歌《黑骏马》的曲律所分化和演进。主人公白音宝力格那反复不断的内心思索和反省,使小说从头至尾布满了种种的感触、思绪和联想,造成情绪的流动,形成情感的节奏。它们不仅充分揭示出主人公的内心世界,使人物有血有肉、有灵有情地站立在我们面前,而且加深了作品质的深度,扩大了作品的主题思想。其次,张承志的小说,大多选择了一个简单的线索与结构,但这种情节简单性的缺陷往往被诗的内在激情所弥补。事件的过程和情节往往被“诗化”掉了,但结构的开放之中仍然有紧凑感,放任之中仍然有内在的统一感。这种结构的统一感来自于弥漫整个作品的诗意。这使得作品不致成为一些随机片断的随意堆砌。如《北方的河》的简单故事是我为了报考研究生及立志考察北方河流的志愿。这种简单的情节,如果不以诗的激情和思想激情去充实,有可能就是一种空洞的结构。但张承志却在这种简单的构架中容纳了十分复杂的生命内涵,从而使艺术作品充满着一种内在的张力。总之,张承志在创作中自觉追求小说的诗化结构,不再以完整的故事来架构框架。没有死板的开头、发展、高潮、结尾的明显的斧凿痕迹和故作惊人的悬念气氛。真正网络作品结构的,是作家的内心世界和特定激情在作品中的再现。正如王蒙在评价张承志的《绿夜》时说“:没有开头,没有结尾,没有对任何人物和事件的来龙去脉的交代,没有静止的对于风景、环境、肖像、表情、服饰、道具的描写,不造成如见其人、如闻其声、如见其境的逼真感,不借助传统的那些久经考验、深入人心、约定俗成的办法:诸如性格的鲜明性、情节的生动性、丰富性、戏剧性,结构的完整、悬念的造成、道德教训的严正……摆在你面前的,是真正的无始无终的思考悄绪的水流,抽刀也断不开的难解难分的水流。”[12]王蒙的这一评价不仅对《绿夜》,对张承志的其他小说也是比较贴切的。

3.诗的色彩。张承志“诗性”小说中的色彩,是张承志对生命与人生的理解与显现,也是他特殊的情感体验在文学世界中的激情投射。对色彩的追求与迷恋,极大地增强了他小说的阅读美感。无论是读他的《北方的河》《黑骏马》《绿夜》,还是读《金草地》《心灵史》,我们都能在作者如歌如诉的描述中看到他向我们描绘的发射出强烈光彩的金黄的山川、一望无际的绿色的大草原、火红的太阳、高远蔚蓝的天空,感受到一种特有的悲壮、雄浑的力量。比如在《黑骏马》中有一段描写:“……极远极远的、大概在几万里以外的、草原以东的大海边儿吧,耀眼的地平线上,有半轮鲜红欲滴的、不安地颤动的太阳露了出来。从我们头顶上方一直延伸东去的那块遮瞒长空的蓝黑色云层,在那儿被火红的朝阳烧毁了边缘。熊熊燃烧的,那红艳醉人的一道霞火,正在坦荡无垠的大地尽头蔓延和跳跃,势不可挡地在那遥远的东方截断了草原漫长的夜。”[13]这段景物描写,使人不禁联想到那波澜壮阔的草原静置于广袤无垠的天幕下的太阳雄壮与凝重。红、蓝、黑三种色彩的交相辉映,给人的视觉造成了巨大的冲击。除了视觉的享受,你还能感受到一种博大的情怀,它能带给你一个宽广的视野。在这样的地方呆上一阵,你更会觉得自然的伟大,人类的渺小。像这样美的画面在张承志的作品里还可以找到很多处。张承志对色彩的理解,也许是受到了梵•高的影响。张承志在许多作品中都流露出了对这位艺术大师的崇敬和热爱。他作品中的色彩多少承袭了他的艺术风格。“梵•高则让他懂得了线条与光泽的价值”[14]。尤其是梵•高的“我不是尽力想精确地复制眼前的东西,所以我可以更为武断地运用色彩,这是为了强有力地表现我自己”[15],这种色彩观念对张承志的影响更大。不是“精确的复制”,而是“为了强有力地表现”自己,这种表现就是作家内在的感受和一种包含个人底蕴的精神活动。在张承志的作品一次次浓墨重彩的描绘中,我们看到他醉心于对七色光彩的追求,善于依据各种色彩的象征意义所伴生的情感特征来选择和描绘景物,使之与人物的心境相契合。

从文学本体论层面看张承志小说的“诗性”

从文学本体论来看,张承志的“诗性”小说是其强烈的生命意识和宗教追寻精神的激情表达,其作品通体激荡着高亢的生命旋律和生命意志,表现了人类追求精神家园的执着以及对人生终极意义的孜孜以求,同时又对病态悲观的生命形态进行积极的反驳。与此同时,强烈的生命意识和宗教追寻的“诗性”素质,使张承志的“诗性”小说充满了奇特的艺术魅力。

1.崇高的生命意识。张承志的小说创作,几乎都是激荡着生命热情的、内蕴深刻的诗篇。他在作品中探讨生命的价值,寻找人生的意义,讴歌青春的理想,讲述民族历史的重荷、苦难人生的轨迹、青春的启蒙、爱情的呼唤、男性的粗犷与深沉、女性的温柔与母爱的伟大、社会人性的复杂及其光明的前途。他的“诗性”小说作品,是一部关于人生与人性的富有生命激情的奏鸣曲。比如在《北方的河》这部小说中,作者以第三人称独特的笔触展开叙述,展示了一位在波澜壮阔、气势磅礴的大河哺育和娇惯下长大的青年主人公“他”对河流的热爱以及在“河流”中破风斩浪、勇往直前的奋斗精神。主人公“他”作为一个充满着青春活力和英雄气概的人物,在高速运转的生活节奏中,仍然有着一颗不向命运屈服的赤子之心,他拼命地追回被历史耽误而流逝的青春,以英雄的气概和热情执着地追求理想,相信未来。朝着理想之路勇敢前进,成为“他”生活准则和生命的全部意义。河流的粗犷博大,养成了他自信、坚韧、不安分的性格。早在青春年少之时,他就无所畏惧地轻松横渡了黄河,并且把跟着的一位陕北老乡狠狠地甩在后面。当他青春流逝,再次面对黄河的时候,又不顾年轻女摄影记者的劝阻,再次畅游了这条正汹涌着大浪的喧嚣大河。虽然此时肉体背叛他开始衰老,但青春的理想依然存在。在专业方向的选择上,也显示出了他的执拗与自信。他本来是汉语言文学专业的优等生,本来有一份稳定的职业,但是,不听从众人的劝告,执意要考人文地理学研究生,而一旦主意已定,便不顾一切地着手准备。他下决心运用书本上的知识和实地调查的第一手资料,去“轰炸”那张考卷,让导师对他刮目相看。他也曾遇到许多困难和障碍:没有钱去黑龙江考察,母亲病重住院,手臂疼痛难忍,报名遇到了麻烦,准考证没有着落……但这一切都无法阻挡他向既定的目标冲刺。他那种志在必得的自信和燃烧着的不可遏止的激情,使读者无不受到强烈的感染,而且深信他一定可以实现他的奋斗目标。这个永不放弃与生命搏斗的好汉子,他的身上充满了理想主义的色彩,随时决心与命运“斗一场”。他相信青春,期待青春。他认为只要是青春就会是美丽的。他要奔跑着生活,以此来追回过去浪费掉了的宝贵青春,他的身体是累的,可是心里却是自由的、轻松的,充满了希望。由此,我们看到,这个被北方的河把勇敢和深沉、粗野和温柔、传统和文明灌注到血液中的年轻人,已经显示出了坚强的奋击者的性格,“他”从这些奔流不息、永不衰竭的河流中领悟到生命和青春的启示,“他”与辽阔苍茫、粗犷坦荡、深邃博大的北方大河精神容二为一。在这里,北方地貌河流无不成为人的生命激情的具象表现,成为整个民族精神的象征。

2.宗教追寻的“诗性”素质。张承志是一个有着虔诚信仰的作家。宗教信仰始终贯穿在他为文为人之中。这成为作家创作的“诗性”精神积淀。作为一个伊斯兰教哲合忍耶教徒,信仰已深深根植于其灵魂深处而无法回避。但要真正理解张承志的宗教,哲合忍耶却并不是唯一的方式。他的宗教更多的则应是一种带有终极意味和具有超越性、普泛性的精神超越与价值意义,它贯穿于作家文章之中,形成一种无形且无边的诗意。张承志对宗教的追寻源于他对都市现实生活的清醒认识与反抗。“周围的时代变了,20岁的人没有青春,30岁便成熟为买办。人人姜缩成一具衣架,笑是假笑,只为钱哭。十面理伏中的我在他们看来是一只动物园里的猴,我在嘶讯时,他们打呵欠。”[16]美好的价值追求与现世的虚伪混浊,使得张承志变得愤怒和焦灼,为了寻找理想的人格模式,追寻纯真的人性,为了重建想象的净土和追寻“清洁的精神”,他选择了抛弃与流浪,抛弃那种世俗的龌龊的生活,在流浪中寻找自己“洁净”的精神世界。这种追求是对生命的强调和重新阐释:只有守卫好自己的精神家园,才能消除今日主体认同的危机感,获得完整的生命感受。理想主义的张承志在流浪中苦苦追寻着理想的净土,找寻精神的依托,于是他的三大小说系列,即草原小说系列、北方小说系列和回民小说系列告诉我们:在那无际无涯的草原,在那贫瘠穷苦的黄土高坡,那村庄的古老和农民的淳朴,绿色的原野和金色的牧场,这里是心灵的憩园、清洁精神的栖息地。他的《绿夜》《黑骏马》等草原小说,悲壮而感伤。这些小说带有苦难的幸福观,充满宗教的意味。额吉的博爱精神和宿命地对待人生苦难的态度,很接近佛教和基督教的观点,《金牧场》中的男性主人公对待人生积极进取、“九死不悔”的“朝圣精神”,又是和儒家文化吻合的。这时张承志还没有某一个明确的宗教信仰,宗教情感是基于个人现实阅历自然形成的,又由于张承志虽然作为一名少数民族作家,但在汉文化环境中生长,所以这个时候他的宗教是复杂而丰富的,混杂了不同文化的因素。从《北方的河》开始,他的小说出现了一个父亲形象。他称黄河是“父亲河”,以一种非常复杂的心情表现对父亲的感情,这种中国标准的祖先崇拜是最普遍的宗教主题之一。

但是,真正让张承志似乎找到了自己宗教追寻的终点,则是他的母族信仰。他高扬起生命意识,彻底的皈依宗教,当世人在的舞场和饭厅堕落和颓废时,张承志却选择远离都市灯红酒绿,远离世俗人群,走向了悲凉的哲合忍耶,在那里他看到了生命的坚韧,感受到了信仰的震撼。《黄泥小屋》中的苏尕三,17岁出门,背井离乡,千里迢迢地漂泊迁徙,下死力气,日复一日的挥锄舞镰,就是为了一个“黄泥小屋”的念想,这黄泥小屋那么神秘,那么令人悠然神往。在这里,张承志用一个实体的黄泥小屋象征着一个抽象的念想,一种对净土的憧憬,一种对精神的渴望。在第八次从大西北回来之后,他凝结了全部心血写出了自己文学顶峰的作品《心灵史》。《心灵史》则用文学与宗教联姻的方式,通过对回族哲合忍耶教派发展历史全景式的描述,再一次集中反映了回回民族灵魂不灭的历史。作品通过对宗教神秘主义的描绘,去揭示超乎一般宗教意义上的更深层的内容,心灵魅力,提高人们参与拔河运动的意识。通过各种渠道去宣传拔河项目,或通过重大节日去拓展拔河运动,使之成为全民健身活动的方式之一,通过组织拔河赛事为主要手段,可带动加工业、旅游业、服务业的发展,促进体育设施、器材如拔河用的麻绳、拔河鞋等各种各样体育产品消费活动的发展,带动拔河相关产业发展,带动经济增长。

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对微型小说的文体特征,有个认识过程。当微型小说被看作只是“极短篇”“超短篇”,只是短篇小说中特别短小的一支的时候,人们觉得它很难说有什么独特的审美特点,如果有的话,不过是把短篇小说的特征浓缩一下而已。我也说过这样的话:微型小说的特点,“从属于短篇小说的特点,但表现得更精粹、更单纯、更洗练”。这样说,自然也有一定道理。因为,尽管微型小说篇幅微小,它毕竟还是小说,拥有小说的共有特征,特别是与其最为亲近的短篇小说,在艺术上有许多相通之处。但是,当微型小说成为有别于短篇小说的一种独立文体,这样讲就不到位了。任何能够自立门户的事物,都应有不同于他物的独立品质。我的“三更”说,只讲到量的差异,而未能触及质的区别。这样的看法,反映的是微型小说尚未形成独立品格时的情况。而缺少独立品格的东西,往往缺乏独立生存的价值。微型小说在上世纪五六十年代,曾经热闹一时,“一鸣惊人”,就由于没有形成自已独特的审美特点,“短篇小说化”与“新闻特写化”倾向严重,前者忽略了“微型”的特点,后者背离了“小说”的本性,从而不具备自已独立存在的理由,因而腿很短,走不长,“其兴也勃,其亡也速”,火爆一阵后,迅即降温退潮,成为过眼烟云,未能留下多少痕迹。上世纪八十年代兴起的微型小说热,所以能持续不断,日益向纵深发展,就因为它适应了时代生活的变化,生发了独立的文体意识,自觉地从短篇小说中分化出来,形成了一种独立的文体,从而获得了自已的独立生命。微型小说的特有文体特征,自然源于它在小说家族中,篇幅特别“微小”。鲁迅在论及短篇小说时,曾经谈到,“在巍峨灿烂的巨大纪念碑底的文学之旁,短篇小说也依然有着存在的充足的权利。”他说:“不但巨细高低,相依为命,也譬如身入大伽蓝中,但见全体非常宏丽,眩人眼睛,令观者心神飞越,而细看一雕阑一画础,虽然细小,所得却更为分明,再以此推及全体,感受遂愈加切实,因此那些终于为人所注重了。”将鲁迅的话稍为扩大一点,是否可以说,在小说的伽蓝殿堂中,长篇小说犹如壮丽的长廊,中篇小说好似挺拔的栋梁,短篇小说是“画础”,微型小说则为“雕阑”。它们尽管“巨细高低”不同,但皆“相依为命”,各有各的作用,各自都有“存在的充足的权利。“雕阑”式的微型小说,“虽然细小”,但给人以“更为分明”和更多蕴藉的感受。它微而精,小而美。虽然不能像长篇小说那样成为生活长河的历史画卷,不能像中篇小说那样记录生活长河的一个段落,也难于像短篇小说那样反映生活长河中的某些片断,微型小说是对生活长河中水珠和浪花的观照,却能“从一滴水看太阳”,以最小的篇幅包含最多的内蕴,给人“以一斑得窥全豹,以一目尽传精神”的艺术效果。基于这一识识,1981年初,我发表了《微型小说初论》一文,用“从小見大,以少胜多,纸短情长,言不尽义”这样16个字,概括微型小说的文体特点。这里的中心意思,是说微型小说篇幅虽然微小,但“情”与“义”的内蕴却要深厚。要把小与大、少与多、短与长、微与广辩证地结合起来,要像巴尔扎克所说,“用最小的面积,惊人地集中最大的思想”。由此出发,我从取材、布局、人物描写、环境安排以及语言等方面,分析了微型小说在艺术手法上的特点,指出其创作的各个环节,都应铭刻着精练、精美的印记。在我的“初论”以后,随着微型小说创作的发展,对微型小说文体的研究日益深入。不仅论文迭出,而且从九十年代初开始,从来没有过的关于微型小说的专著,也破天荒地一本本推出。这些论文和论著,在探索微型小说的思想和艺术规律上,各有各的角度和见解,但共同认为,微型小说最本质特征,是以小见大,言微旨远。微型小说如果不“小”不“微”,就不是微型小说;但倘若只有“小”和“微”,不能以小见大,以微知著,这样的作品也空有微型小说的外壳,而无微型小说的内在品质。我曾说过,微型小说在审美上具有“速效剌激”的特点,特别适合处于快节奏生活中的现代人阅读需求。这一“速效剌激”,不仅因为它篇幅短小,读者几分钟就能看完全篇,快“速”得到审美感受;同时,也由于它有着丰富的内含,虽然“君看萧萧只数叶”,却是“满堂风雨不胜寒”,给人以强烈审美“剌激”的实“效”。有人说得好,微型小说作为反映太阳的一滴水,不仅应把整个太阳映照进去,而且要把太阳的热能凝聚起来,转化为熊熊的烈火,引起人们心灵的共振,从艺术形象中领略到一种审美的剌激,一种审美意趣,一种审美的享受。因此,微型小说既要大,又要小。大小结合,才能成“尖”,成为优秀微型小说。按照柯灵的说法,就是“既要经济,又要丰富;既要轻巧,又要厚重。”从这个基本特征出发,人们以不同的视角,探索了微型小说的艺术手法。有人说,微型小说是空白的艺术。要以“神龙见首不见尾”的手法,在行文上虚实相生,留下空白,诱发读者从“空镜头”中驰骋想像,扩大补充作品的内涵,收“曲终人不见,江上数峰青”之效。微型小说要特别重视“不写之写”、“不全之全”。有人说,微型小说是浓缩的艺术。它体积虽小,质地却高,“言有尽而意无穷”。它不是水泡的木耳,而是浓缩的鱼肝油,单位含金量特高。郭沫若有个这样的比喻:“黄金只有一点,但还有它的分量,牛粪虽然一大堆,分量却不见得有多重,”微型小说在精短的篇幅中,追求材料精粹、构思精巧、语言精美,成为点点黄金,粒粒珍珠,可收以一当十、以少胜多之效,远较“一大堆牛粪”有价值。

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之前,我已经先后看过台湾作家许荣哲的《小说课》、大陆作家毕飞宇的《小说课》、日本作家村上春树的《我的职业是小说家》,了解了很多之前不曾了解的关于小说和小说家的东西。但是唯有这本书,让我明白了怎样去阅读和欣赏一部文学作品,特别是小说,因为作者一般是用小说举例。

她的日常性既带有中国的印记,同时又有一种离开中国以后在伦敦才能获得的一种视野,一种疏离感,一种客观性,和把自己抽象出来的在场感。这一点对于诗人来说特别重要,又远又近,又在其中又置身其外。这种格式感不仅是时间上的,也是空间的。伦敦在一个岛国,隔着大海观望中国和欧洲大陆,这样的视野体现在虹影身上。这种视野被换成文字的洞察力之后,会产生一些化学变化,这种变化是一直待在中国的诗歌写作者身上不会出现的。所以她的诗歌出现这样一种格式感,这是特别珍贵的诗歌品质。虹影还有一个本事,就是她写小说,一写就一发不可收拾。我读过好几部,《K——英国情人》、《饥饿的女儿》、《好儿女花》。她在写小说的时候,对文字的敏感和处理能力,以及在文学和人生后面,她有一种诗歌的逻辑。我和朋友西川、翟永明,我们经常谈到诗人和其他人不同的地方,无论从事电影、从事美术,还是从事小说写作、从事理论,特别重要的一点就是,世界观后面的那个诗歌逻辑、诗人逻辑,其中有对人生的既留恋又隔离,既热恋又冷却。奇幻的《米米朵拉》,“奇幻”这个词特别好,最能表达出虹影在构思和写作创造中,所感受到的介于诗歌与小说之间,介于创造力与创造过程的享受回溯之间的元素。“奇幻”这个概念不是西方的,它是东西方交融之后、小说和诗歌交融之后、现实和幻想交融之后的一个被提炼出来的元素。读虹影这本小说,我特别感兴趣的是从具体写作构想、人物逻辑的生成、叙事、美学风格以及对人生整个洞察功能作用之外,还被提炼出的一种真正的作家才有的特殊才能,就是文学的才能。她小说中这种文学意义上的奇幻,里面综合了很多魔幻元素,有西方的魔法,也有中国传统的元素,有些是文学的、神话的,有些是当代的、现代的元素。这是了不起的。因为我们一谈到中国魔幻的东西,或者是魔法、奇幻,就会想到《聊斋》、《西游记》这些。但是在《米米朵拉》这个小说中,她把重庆这个地域元素考虑进去,加入虹影女士生活特有的个人经验。《梅花党》、《夜半歌声》、《一双绣花鞋》,等等,这样在特定的革命时期的一些传说,带有政治性,但是当现实政治性消退之后,剩下些什么?它在文学中变成了什么?这个东西被我们很多人给忽略了。其实这些东西是可以作为文学创作、文学提炼的材料。对于这一点虹影异常敏感,她的记忆、她的乡愁,她作为一个重庆小女子,以及作为一位文学家和诗人,所有这些综合起来后,产生了文学叙述的汇集和发散。巫文化是巴蜀文化的核心,它跟哈利·波特的魔法文化有相似之处,但是又生出诡异的东西。虹影在《米米朵拉》里讲述自己的童年恐惧,一下把我本人也带到那个语境。读者还可以从音乐角度来理解虹影这部小说。在虹影这本小说里面,我感觉到作者带入了音乐性,除了作为叙述要素以及结构转换的一些节点,对音乐原理和构造的借用处处可见。小说在诗歌逻辑之外,特别着力于音乐逻辑的介入。而音乐的逻辑有很多,这个小说的结构不是古典的奏鸣曲,那种三段式的稳定生成,主题、副部主题交替出现,然后快、慢、快,不是这种奏鸣曲式。好像更多的是随想曲的性质,虹影小说里有好多歌谣,是介于歌剧的喧叙调与咏叹调综合之后,以发散性作为构成要素的随想曲,这可能涉及她本能的一部分。虹影的小说里包含了美食、她的恋爱经历,还有她对于母女关系的感恩和享受以及更复杂的记忆。文学创作者的转换能力,除了介于肉身真实经验和词语经验之间的翻译转换以外,还介于种种不同的、各自专有的行话术语语码与文学语言之间的转换。虹影在这个方面是具有自己天然的一种转换能力。写作深处存在一些很神秘的东西,有时候你不知道就进入了。写作的过程是一个加密的过程,而阅读和批评的过程是一个解密的过程,所以写作和阅读的相遇,有时候就是加密和解密过程的交叠。借用海德格尔在阅读荷尔德林诗作文本时的一个说法:“读,就是和写一起消失。”4月29日1930,广州唐宁书店广粤天地店举办虹影首部奇幻作品《米米朵拉》读者沙龙活动。欧阳江河

彭学军,女,儿童文学作家。出生于湖南吉首,1985年毕业于江西赣南师院中文系。1989年开始发表作品,1999年加入中国作家协会。著有长篇小说《终不断的琴声》《你是我的妹》,中短篇小说集《油纸伞》《歌声已离我远去》等十余部。短篇小说《油纸伞》获1995年陈伯吹儿童文学奖,长篇小说《你是我的妹》获第六届宋庆龄儿童文学大奖。谈到自己的创作时,彭学军说,童年的记忆给了她创作的灵感和冲动。
她的作品中体现出来的“美”是一种大美,它涵盖了一部完美的文学艺术作品所要求的全部要素:故事、结构、人物形象、思想内涵、心理、场景、意境、格调、语言等各个方面,全方位地追求美,把这些要素融为一体,自然就呈现出一种近于完美的状态。
彭学军在文学创作上起步比较早,她从上世纪80年代末开始创作,起初创作的主要是或者说全部是短篇小说。彭学军的短篇小说大部分发表在《儿童文学》杂志上,我也是她作品的责任编辑之一,熟悉她的作品。那一篇篇精致典雅、意蕴深厚的短篇小说,给文坛、也在读者心中留下了美好的回忆。很多人认识和喜欢彭学军,不是因为她近10年来创作的一部部长篇,而是她的短篇小说。在20年间,她发表了数十篇短篇小说,每一篇都不负读者期待,都能给人带来惊喜。这些短篇小说是一颗颗珍珠,是一个个坚实的脚印,也是一道独特的美丽风景。正是近20年短篇小说的历练,为她后来从事长篇小说创作打下了深厚扎实的艺术功底。最近她的短篇小说集《等成一棵树》出版,其中收录了14篇短篇小说,可说是彭学军短篇作品的精华和代表作。
说到彭学军的作品风格,我想到这样几个字:纯、静、美、雅。
纯,就是纯净,指内容的纯净和艺术上的纯净,以及基调的明澈纯洁。静:就是安静、恬静。彭学军的作品没有表面的喧嚣和对立冲突,和她这个人一样,很安静、娴静,就是有大波大浪,也是在底蕴和内涵上,哪怕写到死亡、灾难和道德污浊、人性丑恶,文字也始终保持着一种节制和温婉。美,她的作品所蕴含的情感美、内涵美、意境美、语言美等,恐怕是大家公认的。雅有优雅、儒雅、趣雅等,彭学军的作品中最突出的就是温文尔雅和典雅。
在此,我只谈其中一点:“美”。首先,彭学军本人就是一个严肃的“唯美派”作家。她的每一篇作品,不论是自然天成,还是匠心独运,都构思精巧,每一个细节都很走心。她在创作上用功之深、用情之专,在字里行间都有体现。彭学军是一个属于“纯文学”的严肃作家。她作品中体现出来的“美”是一种大美,涵盖了一部完美的文学艺术作品所要求的全部要素:故事、结构、人物形象、思想内涵、心理、场景、意境、格调、语言等各个方面,这些要素融为一体,自然就呈现出近于完美的状态。
关于彭学军作品的美,我有以下几点感受: 一是鲜活生动的生命之美。
我认为,每一篇优秀作品都是有生命的,它应该是灵动的、鲜活的、丰富的、生动的。这样的作品能直达心灵,与读者心气相通,就像老友,哪怕多年不见,也会在记忆中留下深深的印迹。彭学军的很多作品都是这样的优秀之作。
儿童文学很注重故事,我也知道给小孩子读的故事情节很重要,但从艺术上来讲,故事是框架,是骨骼,人物、情感、内涵、意境、语言等则是它的血肉。没有情感、没有内涵、没有意境的故事,只是没有生命力的空壳,或是一堆虚华浮泛、五颜六色的肥皂泡。比如当前充斥着儿童文学园地的“校园生活故事”,怎么看都觉得艺术成色不够。彭学军的作品恰恰是内涵深厚、情感饱满、意境悠长之作。比如她创作的数篇以湘西生活为背景的短篇小说——《油纸伞》《红背带》《染屋》《载歌载舞》等。一柄普普通通、过去农村人常用的红色油纸伞,在彭学军的笔下,像一个有灵性的精灵,张扬着蓬勃的生命力,同时也构成了一道独特的风景。这把伞在危难关头,分别救了奶奶和“我”,不但承载了“我”与奶奶两代人的故事,贯通了两代人不同的愿景,同时也通过背景的描写如赶集、求河神、跳伞舞等场景展示了湘西特有的风情。很多年过去了,我的脑海里还有这样一个画面:“我”爷爷向“我”奶奶求婚,将红色的油纸伞从镇上一直铺到奶奶家门前,整整连了20里。“一溜红光熠熠的油纸伞蜿蜒而至,如一条溢彩流光的红绸带在山间抖动”。《油纸伞》写两代人的故事,在深厚的历史背景下,在一个短篇里融进了抗日故事、亲情、爱情和湘西所特有的民俗风情,集优美与厚重于一身,很耐读。
如果说《油纸伞》《染屋》是以一种风情之美、人情之美打动读者的话,《载歌载舞》《午后》《哥哥在电梯里》《看不见的橘子》等描写悲剧的作品中,彭学军依然在着意追求一种美,作品思想的穿透力、情感的感染力和作品内容的厚度、艺术质感依然很强。特别是《载歌载舞》,把艺术上的“繁”与“简”、“美”与“丑”都写到极致,让读者在享受美的同时,也感受到人性拷问的力量。
《载歌载舞》讲的是一个正当妙龄的苗家疯女孩儿,总爱围着人跳一种曼妙的舞蹈。作者用了大量笔墨写女孩之美、舞蹈之美。当地人司空见惯,谁也不看,谁也不理她。“我”家新从城里搬来,对疯女孩儿的舞蹈感到很新奇,很喜欢。一天,妈妈外出,把“我”和妹妹反锁在家里,炉火点燃了尿片,火越烧越大,就在这紧急关头,疯女孩儿以舞蹈的姿态两次冲进屋里,救出“我”和小妹。这时,村里人也赶来了,但是人们看着疯女孩儿在大火中以舞蹈的姿态挣扎、扭动,却没有人去救她,在人们的心里,一个疯子死了就死了,没有什么大不了的。作者写到人们观望女孩在大火中挣扎时,只用了两句话:“人们齐齐地站着,看着,看什么呢?看金妹跳舞吗?他们是从来不看金妹跳舞的呀!”这种冷静简洁到极致的描写,像一声轻轻的质问,鞭辟入里,直达人的灵魂。这种举重若轻、不动声色的批判力量,仿佛有千钧之力,瞬间击碎读者的情感堤坝,让人由内而外地感到不寒而栗,感到人性的可怕。彭学军把疯女孩儿尽乎极致的舞蹈之美、本性之美与村民的人性之恶对比来写,把人性当中深藏不露的丑恶、冷酷生生地撕开给人看。不由得令我想到鲁迅作品里的“人血馒头”和阿Q行刑前趴在地上画那个怎么也画不圆的圈。读了这篇小说后,我真正觉得彭学军在艺术上是个厉害角色。
我还比较欣赏《红背带》和《等成一棵树》,这两篇作品除了写得很美外,还体现了彭学军在艺术上对现实与幻想不露痕迹的对接、过渡、转换。《红背带》说的是老婆婆苦苦守望丈夫的故事,直到80多岁时捡了一个孩子,终于用红背带背上了孩子,第二天心满意足地死去。一条红背带背起了一个女人一生的命运。《等成一棵树》写一个男孩痴痴地等一个女孩,直到生根发芽,抽枝展叶,等成了一棵树。几十年过去,女孩子结婚生子,转了一圈又回到树下。这个故事耐人寻味,包含着几多人生感慨。
二是精致考究的结构之美。
彭学军的作品很精致典雅,结构很讲究。在故事结构上,设置悬念不留痕迹,水到渠成中可见一波三折,注重故事内在的张力和内涵,注重艺术的感染力。
在结构上她很擅用“道具”,或称“理念”,这也是一篇作品的“点睛之笔”。比如《春桐秋景》里的“剥毛豆”、《瓷器》中的“摔瓷器”、《废船》中的废船、《油纸伞》中那把有灵性的红伞等,再比如《红背带》中的那条红背带,写尽了一个女人一生的渴望——做一个母亲,用一条红背带背起一个娃娃。彭学军的每一部作品几乎都是有“魂儿”的,有了“魂儿”,整个作品的结构也就紧凑精致了。
三是诗性纯净的语言之美。
当前儿童文学界有一种欧风洋派,那种矫情、华丽、繁复的大长句,带着刻意显摆的雕琢、修饰和浮华。相比之下,彭学军的语言则自然流畅得多,她很擅长描写,但不是“白描”,而是状物与抒情有机结合,带着很个人化的独特视点和感悟,并将这种感悟以优美、诗性的语言描绘出来。另外,她喜欢用第一人称,以“我”的叙述,不疾不徐,娓娓道来,在从容平和、自然亲切之中透着才情诗意。她的文字把那种艳丽的浮光和刺拉拉的冷光都打磨掉了,是一种有质感的书面语言,柔和、温润,带着天然去雕饰的纯净。另外,她很懂得适可而止,注意留白,文字含蓄而节制。因此,读她的文字有很强的代入感,感觉很舒服,令人不知不觉就进入了作品的情境之中,很自然地就想到那句话:岁月静好,安心读书吧。

这或许是因为刁克利老师与前位作者的身份不同。他本身不是小说家,而是一位以英美文学为研究方向的学者。也就是说,他的主业本来就是广泛阅读英美的文学作品。而毕飞宇和村上春树的主业则是创作,虽然他们也都在大学教授或曾经教授小说创作。

那么,究竟怎样才算读懂了一部小说呢?简而言之,如果带着几个问题去读,边读边思考,最后在掩卷之余也找到了问题的答案,就应该给你一百分。而且,用这样的方法阅读,肯定也会有不一样的收获。当然,如果是自己动笔,也要考虑同样的问题,这几个问题就是:

1.这部作品的情节是怎样安排的?作者把高潮放在了什么位置,是在开始部分,还是中间部分,抑或是结尾部分?为什么这样安排?效果如何?

我之前从来不知道高潮可以放在开始部分。作者举例说这类的代表作是霍桑的《红字》,在很年轻的时候我曾经读过,几乎已经没有什么印象了。

2.作品中的人物描写的如何?人物设置是否多样?人物,特别是主要人物的性格有没有得到发展?

3.这部作品要变达的主题是什么?也就是说它的中心思想是什么?

读了这本书我才知道,一部作品可以有不只一个主题,也就是中心思想可能不止一个,只要言之有理、持之有据,对主题的理解就是正确的。这也是为什么一千个观众眼里会有一千个哈姆雷特的原因之一,也是那些经典作品为什么会让人感觉历久弥新的原因之一。而且,我现在才知道,所有与人生有关的问题都可以构成作品的主题。

4.这部作品是用哪种视角写的?是以第三人称(有限视角)写的,还是第一人称(全知全能视角)写的?如果是以第一人称所写,为什么要借这个“我”之口,而不是小说中的其他人?如果换做其他人,会写成什么样子?

5.这部作品的语言风格如何?是不是你所喜欢的类型?

风格最能显示作家的个性,风格之于作家就像一个人的性格一样。文学作品是作家自我形象的确立与延伸,我们可以在很多作品里找到作家本人的影子,比如《安娜·卡列尼娜》中的列文在一定程度上就是托尔斯泰本人。

6.在这部作品中,作者是否运用了象征的手法?如果有,象征了什么?

也是因为读了这本书,我发现自己之前读完小说写的所谓“书评”的问题在哪里。其中最突出的一点是不知道从何处入手去分析一部作品,往往变成“作者简介+故事情节简介+几句感想”。这也说明,我虽然能够感受到一部作品的好(不足),却不清楚具体好(不足)在哪里,更不知道怎样说出其中的好(不足)。这种感觉更类似于直感和下意识,而没有上升到理性的分析。

此外,作为中国人民大学引进的系列创意写作丛书的主要翻译者之一,刁克利在本书中不忘鼓励读者,每个人的人生都有可写之处,每个人都是一部书。在阅读中写作,在写作中阅读,是文学给予我们最好的馈赠。

经常听到一种说法——“输入是为了输出”,这种观点把阅读变成了一种很功利的行为。而毛姆在《阅读是一座随身携带的图书馆》中则认为,阅读是为了愉悦。因为看到了毛姆的观点,我才为自己找到了开脱的理由,因为最近一段时间,我读的不少,但写的很少。

现在,我更喜欢刁克利老师在本书中的一个说法——“读书、识人、自知、与洞达人生,都是为了自己心灵的愉悦和充盈。充盈至极,则外溢。腹有诗书气自华。情有感而发,感顺时而动,则自然会想到写作。”

在已很少幻想的年龄,仍然喜欢阅读,不能不说第一件莫大的幸事。也希望能够达到这样的境界——充盈至极,则外溢。那样的话,让文字从笔端流出才是最大的享受吧。

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