现代文学多重视角下的乡土叙事

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进入二十一世纪,女性写作不再像二十世纪八九十年代那样局限于女性的、性别的议题,而是面向更广阔的社会生活。换句话说,女性写作发生了转型,但转型并不等于放弃性别立场。女性乡土叙事潮流的崛起就是最好的证明——女作家们将性别立场带向一向由男作家主导的乡土叙事领域,在性别与乡土的互动中构筑起乡土叙事和女性叙事的崭新空间。

在开始之前我必须先承认,我很喜欢这个故事,很喜欢这部影片,这也是为什么我觉得有些疑惑应该提出来。

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像我这样在南京度过青春期的人不看陆川的《南京!南京!》心里是过不去的。

现代文学多重视角下的乡土叙事

乡土叙事是我国现代文学中重要的组成部分,它主要是我国一些作家对于当时乡土环境进行描述,让人们以多样化的角度了解更多的乡土文化。基于此,本文对中国现代文学多重视角下的乡土叙事进行了简单的分析。土地是社会在发展过程中的重要组成部分,同时也是人们生存、繁衍的命脉,人们在这片土地中创造了很多历史文化。从某种程度上说,中国人民与土地的关系更为深刻、复杂。虽然说在历史文化创造过程中其主要的表达的文化思想具有一定的现代性,但是这些文化在表达、创造过程中难以与中国的乡土脱离。另外,乡土叙事也可以直接地便表现出我国各文学家的创造本意,因此,他们在创作现代文学时常常会以多样化的形式展现出来,并再其中添加较多的乡土色彩,将我国现代文学的特点展现出来,让世界了解到中国的文化,提炼出其中的“美”。

一、基于启蒙视角下的凋敝乡土

我国现代文化在发展过程中与我国思想启蒙运动有着至关重要的关系,使我国乡土叙事的审美标准达到指定要求,只有这样才能更好地让人员了解其中的价值。但是我国现代作家在向人们介绍中国乡土叙事过程中,常常将乡土环境进行恶化,只有这样才能在吸引读者注意力,激发读者的积极性。为了使我国读者增加对乡土叙事阅读的积极性,作家常常将乡土叙事以多样化的形式展现出来,用一些夸张的手段对其进行描写,吸引读者注意力。久而久而之这种夸张的写法就会与乡土的实际情况拉开距离,而这种写法只是为了更好地适应当时的启蒙思想。比如说,鲁迅先生《狂人日记》中,所体现出的现代乡土叙事就非常适合当时的启蒙思想的表达,并以黑色的形式描绘当时的乡土文化环境,又将一些封建礼数进行表达,从而暗喻我国当时农村社会的真实情况。他在创作作品中常常将乡土叙事融入其中,并将当时的启蒙思想深深地表现出来,用这种方式让读者了解当时社会的风气,并使用写作的方法改变当时的面貌。

二、基于革命视角下的残酷乡土

在革命视角下的乡土叙事就显得非常残酷,作家们在创作过程中,常常将一些残酷战争融入到乡土叙事中,并呈现给人们。革命视角下的乡土叙事主要有以下三点:左翼文学、早期无产阶级革命文学、解放区文学。其中的左翼文学主要表现当时的农村的现状,并将农民作为主人公进行描述,同时左翼文学也是启蒙思想创作的重要理念,并随着社会不断的发展而产生一定的变化。比如说,矛盾的农村三部曲中《春蚕》主要对当时的乡土叙事进行描述,并将当时的帝国主义与新中国的现状进行比较,通过对一些微小事物的描述,直接揭示了当时的中国经济是没有任何发展空间的,也表现出了当时农民常常受到帝国主义的压迫的悲惨命运。另外,《春蚕》还在一定程度上描述了马克思主义,将当时社会的政治面貌展现出来。

三、基于审美视角下的田园乡土

在审美视角下的乡土叙事,主要是一些自由作家创作,将他们眼中的自然悠闲的乡土通过文字的形式展现出来,将当时农村的负面形象忽视,为人们展出一种全新的乡土环境。同时这些作家在创作过程中常常将这些乡土环境进行扩大描述,将当地的风景变得更加精美。所以,这些作家在创作过程中,将一些和谐的田园风景展现出来,让人们了解到当时社会的和谐风貌。比如说在沈从文的《边城》里,他用一种独特的写作方式将当时的边城茶峒进行描述,让人们在阅读文章时感觉到那里仿佛是一处世外桃源,人人向往的地方,在这里没有任何的黑暗,不会受到任何的压迫,人们会在这个环境中安安静静地生活下去。因此,在沈从文创作过程中,他常常会在文中强调文学作品在创作过程中的自由性,这种精神在文学作品创作过程中是非常可贵的。总结在不同的时代,不同的作家会以不同的形式将当时的乡土展现出来,让后人在阅读时了解不同时代的不同面貌。因此,中国现代作家在对乡土叙事过程中会按照一定的依据、规律将其体现出来,只有这样才能将自己对乡土的思想主张展现出来。本文对现代文学多重视角下的乡土叙事进行了简单分析,文中还存在着一定的不足,希望专业人员加强对现代文学多重视角下的乡土叙事的分析,从而促进我国文学的发展。

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女性叙事;乡土叙事;新空间

电影的拍摄我不懂,也没看出有什么毛病,甚至挺喜欢的。但是剧本(或者说其实是剪辑)我总觉得差点什么。

电影《家在水草丰茂的地方》剧照

这个电影被批得很厉害。我觉得没那么糟糕。基本上它可以看作陆川建构的一种小视角的、理想化的战争叙事,虽然谈不上恢弘震撼,但还是折射出战争中的人性问题。因为我不专业,不会提技术问题,所以谈谈战争和人性吧。

进入二十一世纪,女性写作不再像二十世纪八九十年代那样局限于女性的、性别的议题,而是面向更广阔的社会生活。换句话说,女性写作发生了转型,但转型并不等于放弃性别立场。女性乡土叙事潮流的崛起就是最好的证明——女作家们将性别立场带向一向由男作家主导的乡土叙事领域,在性别与乡土的互动中构筑起乡土叙事和女性叙事的崭新空间。

尤其《芳华》成片保留了大量的旁白(可能是很多改编作品都会遇见的问题,啊,老生常谈,超没新意的我x),我没有看过小说,但看着字幕,在电影院里忍不住感叹,这也太严歌苓了,以至于我几乎找不到冯小刚的存在感……

2013年以来,随着中国电影新导演、新力量群体的涌现,随着电影产业结构的日益优化与艺术电影创作机制的不断完善,少数民族题材电影领域出现了一大批艺术片佳作,构成了一派颇为引人注目的创作气象。其中,代表性作品有:李睿珺的《家在水草丰茂的地方》、刘杰的《德兰》、张杨的《冈仁波齐》、万玛才旦的《塔洛》、松太加的《河》、王学博的《清水里的刀子》、周子阳的《老兽》、鹏飞的《米花之味》等。

黑白基调,很容易让人想起《辛德勒的名单》,正巧里面有个拉贝,不过对他的刻画不多。倒是他身边的秘书(范伟)、助手(高圆圆)戏份比较重。

二十世纪八九十年代,除了迟子建、铁凝等少数几个女作家外,乡村几乎是女性写作的盲点。这一状况的改变始于世纪之交——女作家们日益介入乡土叙事,作品渐渐漫衍成潮,迄今为止,作品总数不下百部,许多作品颇具影响,如王安忆《富萍》、铁凝《笨花》、迟子建《额尔古纳河右岸》、方方《奔跑的火光》、孙惠芬《民工》、葛水平《喊山》、林白《万物花开》、范小青《赤脚医生万泉和》、乔叶《最慢的是活着》、严歌苓《第九个寡妇》、邵丽《明惠的圣诞》、魏微《大老郑的女人》、北北《寻找妻子古菜花》、马秋芬《朱大琴,请与本台联系》、叶广岑的生态系列、梁鸿的梁庄系列……显然,女性乡土叙事不仅是新世纪女性文学的重镇,也是新世纪文学的一个重要现象,成为一股具有崭新特质的创作潮流。其表现形态、文化意蕴,与以往的女性文学或以男作家为主体的乡土文学,都有很大差异。这样的差异只有在性别和乡土双重视角的互动中才能把握和理解。

还有一个关于旁白的问题就是,我觉得别扭(当然我的意见并不重要,但我非要掰扯点理由让你觉得我言之有理)。用我浅薄的理论知识来说,以萧穗子这个故事的参与者与见证人的口吻来作为叙事视角,那么这个视角势必是有一些限制性的,也就是说,至少刘峰和何小萍俩人独处的一些事你萧穗子是不该知道的(…),当然电影需要拍出他俩独处的画面给观众看,需要拍出萧穗子这个视角的限制性带来的缺失内容,这里应该涉及到视角转换的问题,我不太清楚具体操作步骤,但在电影院看电影时,我觉得处理得不太清楚,或者说,有点儿混乱。

值得注意的是,上述电影在美学风格与文化身份上存在着许多共通之处。为了更为深入地把握当前少数民族电影的发展流变,我们有必要探讨以下问题:首先,当前少数民族题材艺术片在叙事手法上呈现出怎样的特征?其次,它们在最近几年的集中涌现,表达出对于民族文化或社会现实怎样的认知?最后,相对于以往的少数民族题材电影,它们在少数民族主体的呈现或在文化身份的形塑上展现出怎样的新变?

电影头半小时很乱,着力刻画以陆剑雄(刘烨)为代表的中国军人,也通过角川这个日本新兵表达一个正常人最初进入战争中的那种恐惧和不适应。

事实上,并不存在一种同质性的乡土经验,经验会因为经验主体、表述主体种种身份的不同而呈现出不同色彩,性别身份就是其中非常重要的一个身份变量。“五四”以来主流乡土叙事所传达的乡土经验看似中性,其实是男性的乡土经验;同样,男性农民形象被理所当然看作农民形象的全部,从而忽略了“乡村女性”这个特殊的农民群体之乡土经验、身份内涵的独特性。而新世纪女性乡土叙事潮流的贡献恰恰在于传达出一脉女性的乡土经验,建构起一片女性的乡土。尽管这样的女性乡土经验在“五四”以来的乡土叙事传统中其实并不缺乏,但总是被有意无意地忽略和改写。从这个角度而言,新世纪女性乡土叙事以整体性的阵容“浮出乡土地表”,其文学史、文化史意义不容忽视。

不知道是不是我个人的想法还是什么,反正我就这么说说嘛,拒绝任何“你行你上,不行闭嘴”的攻击。欢迎文明赐教或理性讨论。

日常生活叙事下的诗意现实主义

第一个让我难受的场景是一群日本兵进入教堂,满屋的中国难民齐刷刷举手投降的样子。那么多中国人,就几个先到的巡逻兵,要是有几个性子烈的起头,压都压死他们。

进入21世纪以后,乡土文学的概念、边界都发生了很大变化。农民工的形象成为最重要的农民形象,与此相对应,“打工妹”形象也成为最重要的乡村女性形象。因此,对“打工妹”这个群体生存境遇的表述即所谓“打工妹叙事”,就成了女性乡土叙事介入当下乡土中国的一个重要支点。“打工妹叙事”为我们呈现转型期阶层、性别、城乡之间复杂权力纠葛、从乡村到都市的空间变迁,给乡村女性带来了前所未有的复杂境遇、丰富多样的经验和主体位置,而不仅仅是简单的发迹传奇或沦落故事,也远非解放/禁锢、进步/落后、文明/愚昧等我们耳熟能详的二元对立范畴所能覆盖得了的。因此,女作家笔下的很多“打工妹”形象都大大僭越了人们关于乡村女性的种种刻板印象。

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新中国成立以来的社会主义艺术创作与文化想象中,少数民族电影因其身份的特殊性而长期担负着重要意识形态功能,传统少数民族电影往往与国家社会的宏大历史进程紧密勾连。而从叙事手法与影像风格上来看,近几年出现的少数民族艺术电影擅长以日常生活叙事的创作路径展现少数民族群众的生存境遇与情感世界,并普遍形成了一种诗意现实主义的风格。作为一种马克·柯里所言的“小叙事”
,与描绘宏大历史、充满启蒙意味的“大叙事”相比,日常生活叙事往往以个体的日常生活为表现对象,着力描绘日常生活细节的渺小、琐碎与平淡。当然,对于少数民族题材电影而言,日常生活叙事不仅意味着以日常生活故事展现现实人生,更意味着从宏大叙事到私人叙事的转移以及个体意识的觉醒。而当下少数民族文艺片的日常生活叙事,又突出地呈现出以下两个特征。

这反应了当时中国难民的一个心态,对日本人还抱有幻想,以为投降就可以保命。范伟就是这样,为了救家人,出卖中国难民,换取良民证,以为可以自保。直到看到孩子被日本人摔死,妇女被随意糟蹋,日本人随意屠杀,才清醒过来,最后放弃了生,选择了死和赎罪。

20世纪90年代以来,本土文化传统日益成为乡土叙事的重要诉求。建构女性与本土/乡土/地方文化传统间的关联性,也是这股女性乡土叙事潮流的重要议题。王安忆《天香》在这方面颇具代表性。《天香》写的是明代上海顾绣的历史,《天香》中的上海是现代上海的乡土前身,而刺绣又是农耕文明的典型产物。“刺绣”原本是集中表达儒家性别制度对女性全面规训的“妇职之技”,却被王安忆赋予了全新的意义。作为顾绣精粹的“绣画”和“绣字”,集中体现女性对中华文化传统的独特传承。它超越了以男性精英为主体的士大夫笔墨书画传统,不是对后者的仿制或补充,而是提升和再造。它用蚕丝甚至头发等生命的衍化之物,用与日常生活密切相关的针黹,赋予空疏高蹈的书画以坚实的肉身,“绣画”和“绣字”,已然是女性与民族文化传统关系最形象的隐喻。

首先,是以琐碎丰富的生活细节编织非戏剧化故事,秉持以日常生活为本位的叙事观。所谓日常生活本位的叙事观,是指“把日常生活当成是第一性的、根本性的审美表现对象,强调从日常生活出发,回到日常生活,而活动在日常生活中的是人,这就意味着从人出发,回到人自身;日常生活领域同时又是一个人性存在的领域,回到日常生活也就意味着回到人性的领域”
。当下少数民族文艺片普遍不追求情节逻辑严密、以冲突编织故事的戏剧化叙事,而是以大量的生活细节来铺排逻辑关系松散的事件,从而在叙事结构上呈现出散文化特征。例如,张杨执导的电影《冈仁波齐》讲述了藏族农民尼玛扎堆与亲友一行11人以磕长头的方式前往拉萨与神山冈仁波齐朝圣的故事。少数民族农村题材、非职业演员、类纪录片风格,让这部作品在张扬的影像序列中显得格格不入。影片最为显著的叙事特点在于以纪录剧情片与公路片的形式展开日常生活叙事,将“物质的细节”以生活流形式一一展现。尽管为了避免情节过于单调乏味,片中有意设置了诸如女孩生病、妇女生产、山石滑落、遭遇车祸、老人去世等突发事件,但事无巨细地展现藏族群众的日常生活仍是影片的第一要务。实际上,在创作之初影片并没有固定的剧本,影片是创作者们深入普通藏族群众生活中一边体验一边创作的结果。显然,整部影片的聚焦点并非跌宕起伏的故事,而是血肉丰满的普通人。

女性和男性看战争视角和感受会有不同。我不想引申说,战争是一种纯男性暴力的表达,似乎女性只是无辜的受害者。事实上,在日本,有妇女为了支持军国主义自愿当慰安妇的。还有十几岁的女中学生自愿上太平洋战场参战。但是,几乎每次看南京大屠杀的影片,以前的《五月、八月》,这次的《南京!南京!》都会对里面妇女被蹂躏的场景产生一种深深的恐惧和愤怒。因为战争毫无疑问将这个本已被文明化的事情又还原到禽兽的水平。陆川着力刻画了这样一个场景,难民营里有一些中国妓女,当日本人过来要慰安妇的时候,以江一燕为代表这些人首先站了出来。她很清楚站出来意味着什么,但此时的她比一般的良家妇女更有担当。这不难理解,妓女本来就更了解风尘,对于生活中残忍和无情的东西反倒可能有更大的承受力。

正如前文所言,从来就不存在一个同质性的乡土经验,乡土经验会因为经验主体、表述主体性别身份的介入而呈现出不同的色彩。同样,也不存在一个同质性的女性经验,女性经验也会因为民族、地域、阶层等其他差异而呈现出不同色彩。新世纪女性乡土叙事一方面将性别意识带入一向由男性主导的乡土叙事领域,呈现被遮蔽、被修改的女性乡土经验,提示乡土经验的复数形态;另一方面,它又将乡土经验带入女性文学中,提示女性经验的复数形态,从而构成与20世纪乡土文学传统和女性文学传统的双向对话。如果说,中国文化的现代性转型关键在于乡土中国的文化自觉与重建,乡土文学不仅是百年新文学最重要、最成熟的文学类型,也是百年新文学最具本土性的文学形态,而且在今后相当长时期内,还依然可能是中国文学重镇的话,那么,女性主义、性别立场向乡土叙事领域的渗透,其意义不容小视。它意味着女性主义本土化终于落到了实处,标识着新世纪女性叙事和乡土叙事的双重新地标。

其次,是以长镜头、留白叙事等艺术手法追求克制含蓄的诗意现实主义风格。例如,王学博执导的电影《清水里的刀子》便以一种客观疏离、不动声色的立场展开了对少数民族的宗教观与生死观的冷静探讨。老年丧偶的穆斯林老人马子善要在老伴祭日那天杀掉家中老牛来搭救亡人,面对陪伴自己十余年的老牛,少言寡语的老人陷入了对于生死的思考。与生活细节呈现方面做加法不同,
《清水里的刀子》努力在故事叙述、人物表演、空间构建等方面做减法。整部作品没有繁复缜密的情节,甚至有意弱化故事发展逻辑与人物关系;人物台词极为简练,往往寥寥数语、点到为止;表演则趋于生活化而避免了戏剧化痕迹。与此同时,大量缺乏矛盾冲突的平淡生活片段连缀起来,加上影片中诸多空镜头、长镜头的运用,透露出几分萧瑟冲淡、意境深远的诗意氛围。影片所秉持的极简主义式的克制美学为叙事留下了大量的空白点,它不试图向观众们清晰地表述创作者关于生死的认知,而是召唤他们自己去观察与体味,去投射自我的人生体验或生成独特的人生感悟。

一个处于绝对弱势的群体,在死亡面前唯一可能争取的只有尊严。所以,陆剑雄会带着士兵站起来高喊“中国不会亡”,江一燕会带头走出来挽救更多妇女和儿童,范伟死之前拒绝蒙上眼睛,高圆圆被逮捕后请求角川杀了她。

(作者:王宇,系国家社科基金项目“21世纪初年女性乡土叙事潮流的崛起及其意义”负责人、厦门大学教授)

电影《告诉他们,我乘白鹤去了》剧照

最有意思的人是日本兵角川。他第一次误杀人后恐慌不已,第一次接触日本慰安妇竟动了真情想要娶她,所以看到和百合子长得很像的江一燕后起了怜悯心,而她们的死亡加深了角川对战争的绝望,尤其是角川知道百合子死去之后。角川的自杀是moral
conscience在起作用,也是他个人生命意志的完全放弃。是啊,当战争将一切都摧毁的时候,活下去也只有躯壳了。不知道陆川是否有意安排,角川始终在日本兵的肆意屠杀和那些弱势女人的抗争之间挣扎,显然最后他站在了后者那一边,强势和弱势,刺刀和人性之间的力量对比也因此转变。其实,对角川无需过度解读,将他看成一个有良心的日本兵不如将他看成一个良心未泯的人,在此,人性的因素大过民族文化、意识形态的立场。角川算是陆川理想主义气质的一个投射。也因此,他被批得很惨。

作者简介

现代性焦虑下的文化乡愁

的确,这部电影的技术手法不够成熟,编剧也不行,但那些场面还算有几分真实,尤其是演员的表情都不赖,心理素质好的人还是可以看看的。对于战争的记忆,不光是民族的,还应该是世界的和人性的,只有基于更广阔的人性的反思才可以让受害者和施虐者都从中获得心灵的升华和历史的教训。

姓名:王宇 工作单位:厦门大学

新时期以来,随着改革开放进程的推进,在轰然拉开的现代化、全球化天幕之下,少数民族文化作为传统文化的代表,与现代文化、西方文化之间不可避免地产生碰撞。而描画当下中国现代化进程下的个体的生存状态与身份焦虑,以及现代化、全球化对于传统伦理情感与历史文化的冲击,也成为近年来诸多少数民族艺术电影非常醒目的创作主题,从而使得许多作品都流露出浓郁的文化乡愁意味。乡愁有着不同的维度与层次,可以是对亲友的怀想,可以是对旧日时光、故园风景的眺望,也可以指对远逝的传统与历史的深情眷恋。

例如,李睿珺执导的电影《家在水草丰茂的地方》便在一次寻根之旅中表达了对日渐逝去的乡村、地方性、历史传统的不懈寻找。裕固族少年阿迪克尔和巴特尔一同寄养在爷爷家中,虽为亲兄弟,却情感淡漠。暑假来临,爷爷不幸撒手人寰,独守空房的兄弟俩决定依靠自己的力量穿越茫茫草原,寻找回家的路。在中国电影史上,第一次自觉地大规模地将镜头对准西部乡土世界,当属20世纪80年代的“第五代”电影人。在他们的注视中,黄土地、戈壁滩等乡土世界往往被描述为与现代文明相对立的封闭落后的传统世界,从而又在西方受众的目光中沦为被观看的东方异域奇观。而在新一代影人中,李睿珺独树一帜地将目光对准他的故乡河西走廊地区,在《老驴头》、《告诉他们,我乘白鹤去了》以及《家在水草丰茂的地方》等作品中反复描画西部乡土的当代遭际。在《家在水草丰茂的地方》里,两个少年穿越茫茫废墟的大量镜头,构成了一个十分具有现代性意义的意象。被巨大的废墟空间所包围的孤独个体,象征着现代世界中面临生存困境与身份认同焦虑的人类。正如张慧瑜所言,影片是“在普遍性的意义上处理现代人的深层困境,两个小孩成为了废墟里的现代人的隐喻”
。颇有意味的是,影片中出现的祖孙三代恰好各自是作为过去、现代与未来三种时空的代言人出现的。影片中有这样一幕:因为草原生态退化严重,爷爷不得不卖掉羊羔。望着载着羊羔慢慢远去的卡车,他唱起了裕固族民歌《西至哈至》
:“父亲般的草原啊,母亲般的河流啊,绿色的草原啊正在消失,奔流的河水啊早已干枯。
”年迈的爷爷无疑代表着日渐消散的民族记忆与文化传统,而他的溘然长逝也在一定程度上指代着草原命运的行将就木。与爷爷不同,父亲在片中的出场则是充满讽刺与悲观意味的。影片末尾,当两兄弟历经千辛万苦之后终于找到父亲后,他已从牧民转身成为被现代化所俘虏的淘金者。而在旅途中寻找到历史积淀与文化身份的两兄弟,又该以怎样的姿态面对自己民族的未来,成为创作者留给我们自己去想象的谜题。

除了《家在水草丰茂的地方》之外,《塔洛》《老兽》等也纷纷对现代性进程中个体的身份焦虑展开了不同角度的考察。电影《塔洛》中,独自居住在乡村、以放羊为生的牧民塔洛因为办理身份证而来到县城,偶然结识了洗发女杨措,并被后者成功骗取了全部身家财富。在这个情节极其简略的影片中,创作者对现代性下的个体身份认同这一议题给予了深刻阐述。影片表面上是一则少数民族故事,本质上则是中国文艺叙事中常见的“乡下人进城”叙事。塔洛作为乡土世界的代言人偶然踏入了城市空间,所面临的便是极度的身份危机。他办理身份证,实际上正是寻找自我身份的一个过程。值得注意的是,影片以种种细节展现了现代化社会强有力的控制术。从洗头、理发、摘帽再到剪掉辫子,塔洛不断任人摆布的过程展现出了现代社会对于身体的控制。而无所不在的充满警惕性的警察,则表征着现代社会秩序森严的社会控制。而塔洛被现代世界所欺骗与放逐的命运,展现出了创作者对于现代性的忧思。正如有论者所言,“作者以全球化普适性的现代人身份叙事作为框架,巧妙延续并加强了他以往作品群中一直执着表达的藏文化身份叙事。”

与《塔洛》借助主人公塔洛的悲剧命运所表述的前现代与现代的抵牾不同,周子阳的《老兽》则借助主人公老杨的苍凉晚年展现出了个体被高速的现代化进程所裹挟的绝望无奈。生活在鄂尔多斯的老杨曾经随着这座城市的狂飙突进而暴富,如今又随着城市经济的发展乏力而陷入穷困潦倒、众叛亲离的境地。他常年照顾瘫痪在床的妻子,但子女们因为其在外包养情人而与之反目,并最终以绑架父亲的“弑父”方式与之决裂。如果说老杨与子女们的冲突代表着传统伦理价值观念遭受到现代化进程无情冲击的话,那么老杨与朋友卢布森关于骆驼的叙事段落则体现出了现代化对于传统文化与传统生存方式的席卷。影片中,老杨牵着骆驼行走在灰色的城市空间中,与《家在水草丰茂的地方》中两位少年行走在广袤的戈壁沙漠中构成了颇有意味的互文关系。两个意象都以鲜明的空间隐喻,指向着现代人的巨大生存困境。

告别异域想象:从客体到主体

在中国电影的文化语境中,少数民族电影往往带有不可避免的他者视角。而随着现代化、全球化、互联网多重语境的交织渗透与大众消费文化的盛行,上述提及的少数民族艺术电影便普遍采用一种内视角,让影像中的少数民族人物从以往被观看的客体转变为拥有自我意识的主体。

一方面,万玛才旦、松太加、德格娜等少数民族本土导演创作的电影越来越凸显出表述自我的主体性。近年来,越来越多的少数民族本土导演涌现,他们聚焦本民族的底层现实生活与历史文化传统,以家园情结书写社会转型中的故土变迁,也推动着原生态电影、母语电影、非遗主题电影、本位电影等概念的兴起。例如,松太加执导的《河》便以一条河为中心意象,讲述了普通藏族群众家庭祖孙三代的情感纠葛。作为虔诚的宗教修行者,影片中的爷爷一心苦修,以至于妻子临终前请求见他一面也被无情拒绝。性格沉默内敛的儿子格日因此无法原谅父亲,而格日与妻子和女儿央金三人也长期缺乏沟通。一条河如同一道鸿沟,隔开了一个家庭的情感与爱,也隔开了世俗与宗教。本土导演松太加在这部影片中将普通藏族群众的日常生活书写得自然流畅,也将他们木讷寡言的性格与含蓄克制的情感关系描画得细致入微。影片最终以格日的情感救赎弥合了祖孙三代的裂隙,又一次书写了藏文化中历久弥新的“心灵救赎”文化。

另一方面,李睿珺、刘杰、张杨、王学博等非少数民族本土导演也努力舍弃他者窥视的传统视角,代之以深入体验与客观呈现少数民族生活的内视角。例如,在电影《冈仁波齐》中,创作者所描画的藏族群众信仰并非高高在上、难以亲近的,而是渗透在衣食住行、生老病死之中。在观众看来这种风餐露宿、不远千里的磕头朝圣是难以置信的,但对于藏族群众而言如同家常茶饭,再寻常不过。张杨努力从普通藏族群众的视角出发,让信仰走入人间烟火。影片努力摆脱以往少数民族电影的外视角,取而代之的是真真切切地关注西藏底层、关注血肉丰满的活生生的人,从而构成了对传统少数民族电影的反思和超越。

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