近代以来民族复兴思潮的历史演进

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1、中国现代文学思潮的外发性

内容摘要:实现中华民族的伟大复兴,近代以来一直是无数中华儿女梦寐以求的理想,是中国历史发展进程中最突出的主题。不弄清楚这个问题,就很难真正理解中国的过去、现在和将来。


时间:2007-3-9 17:37:44 来源:不详

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现代文学思潮发生与演进

摘要:中国现代文学思潮产生的时期是中国历史上社会剧烈动荡的特殊历史阶段。受特殊历史背景的影响、以及外来文化思潮的冲击,这一时期的文学思潮呈现出多元化的文化特点。西方现代文学大量涌入,带动了翻译思潮的兴起,促进了新文化运动的兴起,并涌现出现实主义、浪漫主义等多流派,是当代文学思潮形成的奠基。

关键词:中国文化;现代文学思潮;发生;演进

文学思潮是一个宽泛的概念,是指特定历史时期、特定地域内,具有影响力的文学运动、文学流派、文学思想。中国现代文学思潮特指新民主主义革命至新中国成立这段时期,是我国文学史上思维活跃、流派林立、文化冲突激烈的特有历史时期,是我国文学史上一个特有的历史现象,是当时社会政治与文化交融的体现。

一、中国现代文学思潮的发生

中国现代文学思潮的产生是基于特定历史环境、政治制度、人文思想和外来文化四大因素基础上的,并且是多因素交叉汇合的结果。因素一:历史时空的更迭。任何文学思潮的兴起并非时代耦合,而是历史发展的必然。虽然中国现代文学思潮被公认始于1917年,但其思想的萌芽要追溯到1906年清政府设立西洋学堂。这一举措标志统治中国一千余年的科举制度被废除了,无数知识分子思想被解放出来。在推翻封建帝制的同时,统治中国五千年的封建思想文化也走向没落。旧思想消失,必然带来新思想的确立。这样一个历史时空更迭的重要时刻,文学思潮的涌现是时代玉成的产物。因素二:政治制度的影响。自古至今,“文学与政治的关系是密不可分的”[1]。文学思潮的涌现离不开政治制度的影响。中国现代文学思潮得以应运而生,是基于中国当时相对宽松的政治制度。探究五四新文化运动至解放战争胜利这段时间我国的政治制度,是在新旧制度剧烈冲突的基础上建立的。尽管社会动荡不堪,政治制度也在矛盾变化中破旧立新、立而再破,但对于文学思潮的变化却给予了相对宽松的环境。由于当时很多知识分子走上了政治舞台,如陈独秀、李大钊、林长民等五四新文化运动的倡导者和领导者进入中国政坛,对中国现代文学思潮的涌现起到了推动作用。另外,中国当时正经历政治制度的破旧立新,五千年封建制度刚刚被瓦解,封建制度残余尚存,而新民主主义制度初立,整个社会正处于新旧政治制度的矛盾冲突时期,而“揭开中国现代文学思潮序幕的五四运动,同时也是新民主主义制度建立的奠基”[2],文学思潮与政治制度立场一致,必然得到政府的支持。因素三:人文思想的积淀。文学思潮的涌现离不开文学作品的积累和人文思想的积淀。中国现代文学思潮发生与演进的各个时期都产生了大量的时代作品,它们“深入描写、真实记录了特殊年代人们的心理感受与灵魂扭曲等隐秘的内心世界”[3],这些作品铸就了特殊时代的人文思想,为现代文学思潮的萌芽与发展奠定了丰厚的土壤。因素四:外来文化的冲击。文学思潮的涌现既基于社会变革这样的内因变化,又基于外来文学思潮的外因发生变化,内因与外因的相互影响下,促成了中国现代文学思潮。可见,外来文化的冲击对中国现代文学思潮的产生与演进起到了关键性的推动作用。一方面是外来文化的直接涌入。另一方面是海外留学生带回的进步文学思想。

二、中国现代文学思潮的演进

中国现代文学思潮经历了由兴起、到拓展、到丰收、再到转折四个重要时期。这段时期从1917年到1949年新中国成立,正是我国社会遭遇剧烈动荡、经历剧烈变革的特殊历史时期,也是我国文学思想饱受外来文化冲击、不断求新蜕变的时期,为当代文学思潮的产生孕育了土壤。

中国现代文学思潮可谓“破旧而立”。早在1840年鸦片战争时期,外国列强用先进科技与文化敲开了闭关锁国的清政府大门,随之而来的不仅是船坚炮利的战火,还有西方先进的科学技术与现代文明。随着大量西方文学作品及文学思想的涌入,在社会制度更迭的重要历史时期,以人文精神为主的西方现代文学观念与以儒学为主体的我国传统文学观念产生了激烈的碰撞,戊戌变法成为倡导新文化运动的里程碑。中国传统文学观念被西方现代文学观念惊醒,也就此埋下了中国现代文学思潮的萌芽。直到1911年辛亥革命爆发,自由主义、社会主义、三民主义等新思潮不仅影响了社会文化、思想观念,更影响了文学思潮。随着封建帝制被推翻,文言文、八股文、科学制度也成为历史尘埃,随之而来的是白话文、外国名着翻译作品、中文名着的英译本、现代小说等文学形式涌现大江南北。尽管这一时期,人们的价值观正在重塑,社会文化在混乱中呈现出无序的、多样的状态,但中国现代文学思潮已迫不及待地走上历史舞台。

中国现代文学思潮的革命期,是指1917年到1927年这十年,正是中国社会从封建帝制走向新民主主义的重要时期。标志中国现代文学思潮兴起的核心人物是陈独秀与胡适,他们于1917年在《新青年》杂志上分别发表了着名的《文学革命论》和《文学改良刍议》两篇文章,且正式提出了“文学革命”的口号,也开启了中国现代文学的起点。《新青年》杂志强调“思想自由、兼容并包”,它的创办为中国现代文学思潮的兴起奠定了重要基础。随后鲁迅先生于《新青年》杂志发表了着名的小说作品《狂人日记》,这是中国文学史上首篇白话文小说的开山之作。随后爆发了我国历史上着名的五四新文化运动,这场文化革命迅速席卷了中国大地,广大群众、市民、工商界人士等中下阶层的人们参与其中。而这些人正是中国现代文学观念传播与发展的广泛基础,是中国现代文学思潮演进的基石。

自1927年至1936年这十年间,是中国现代文学思潮逐渐走向成熟的时期。在这一时期的文学思潮中,仍然没有间断文学革命。在文化思想的动荡中,各大文学流派逐渐成熟起来,不仅创办杂志,还在极力倡导自由主义。这一时期的中国现代文学思潮由新民主主义转向了社会主义。如太阳社于1928年创办《太阳》月刊,杂志主创人员均为共产党员。胡适和徐志摩等作家又创办了《新月》杂志,公开表明了维护独立的思想态度。这一时期的文坛处于矛盾争论中,文学界分为针锋相对的两大阵营,一方是新月社,另一方是进步文学阵营。两大阵营的文学争论成为当时文坛一道风景。而这一时期具有标志性的历史事件是,1930年3月鲁迅、田汉、郁达夫等五十余位作家在上海创立了中国左翼作家联盟,又相继成立了“马克思主义文艺理论研究会”,主要对马克思主义着作进行翻译和研究宣传。而巴金、沈从文、老舍、茅盾等一大批红色作家也成长于这一时期。

1937年至1949年这12年时间,是中国现代文学思潮的转折期。这段时期中国社会爆发了激烈的抗日战争和解放战争。文学思潮在战争的影响下涌现,也为战争的发展和最终胜利提供了精神支持。文学思潮由社会主义转向了爱国主义。这一时期的文学作品多具有宏大的主题,将战争与生命联系起来,作品更具反思精神与批判精神。这一时期的文学思潮是以不同政治区域为根据地划分的,中国出现了“国统区文学”“解放区文学”和“沦陷区文学”三大文学区域并立的格局。国统区文学展现了战争的残酷与民族存亡的忧怨,将社会的黑暗尽皆揭示出来,作品往往以批判性视角提出反思;解放区文学充满了光明色彩,对人物情感较少描写、甚至直接摒弃,作品中往往运用大量篇幅或通篇描写农民、士兵和干部,或为民歌、或为叙事诗、或为新诗、或为小说,体裁多样,如《兄妹开荒》《小二黑结婚》和《白毛女》等作品;而沦陷区文学则呈现出人类处于困境中的觉醒与奋斗,展现坚毅的民族斗志的作品较多,具有深厚的影响力。中国现代文学思潮是中国文学史上一个特有的历史现象。它是在特定的历史背景下,在新旧社会制度的交替更迭中,在人文思想涌动、社会处于动荡起伏的状态下,在外来文化的强烈冲击中产生的。它经历了辛亥革命前期破旧而立的准备期、思想涌动的革命期、硕果累累的成熟期和走向没落的转折期。在起、承、转、折的四步曲中,完成了自己的历史使命,为中国当代文学思潮的产生与演进奠定了坚定的基础。

参考文献:

威尼斯娱乐棋牌 ,[1]李先国.从“想象”论文学与政治的关系———读《文学政治学的创构———百年来文学与政治关系论争研究》[J].南方文坛,2015:51-54.

[2]黄爱军.如何理解五四运动是新民主主义革命的开端[J].重庆工商大学学报:社会科学版,2014:110-116.

[3]王俊虎,董蕾.1920-1940年代中国现代主义文学思潮摭谈[J].贵州大学学报:社会科学版,2013:138-140.

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因为中国现代化的外发性,文学要回应这个现代性,现代文学就产生了与世界文学相对应的文学思潮。从世界文学发展看,新古典主义是对建立现代民族国家的肯定性回应,启蒙主义是对启蒙现代性的肯定性回应,浪漫主义是对现代城市文明和工具理性的否定性回应,现实主义是对现代性带来的社会弊端的否定性回应,现代主义是对现代性带来的生存危机的否定性回应。这些文学思潮虽然首先发生于西方,但由于中国有相似的历史进程以及世界文学思潮的传播,也就必然导致中国现代文学思潮与世界文学思潮的有机联系。这些文学思潮也次第在中国文坛上出现,使得中国现代文学思潮既有世界性又有中国性。

关键词:金冲及;中共中央文献研究室;中华民族;儿女;复兴;中国;理解;进程;实现;发展;梦寐以求

威尼斯娱乐 ,戊戌维新是中国近代史上的一个重要事件。它的发生反映了中国近代历史发展的进步趋势,也对中国近代社会的变化产生了巨大的影响。自19世纪中叶以后,随着民族危机的日益深重与民族的觉醒,中西文化开始在这片古老的土地上交汇融合,传统社会由此逐步走向解体。在古代与近代社会交替之际,多种社会思潮集结性地涌现,激荡起伏,诸说杂陈,争持消涨,近代思想解放的浪潮也在此期间涌上了巅峰。其中,在19世纪末兴起的戊戌思潮,以传播资产阶级学说,抨击封建专制,探索救国真理为标志,以冲击封建主义文化思想体系为基本流向,与19世纪中叶以来逐渐形成的爱国进步思潮汇合在一起,构成了近代中国社会思想解放的主潮流。

全面抗战爆发后,中国文艺界原有的秩序被打破,大家深刻意识到,“无论阶级、集团、世界观、艺术方法论如何不同的作家,已必须而必然地要接触到血赤淋漓的生活的现实,只有向这现实中深入进去,才有民族的出路,也是文艺的出路。”1作为文艺界的重要力量,戏剧界最先对全面抗战作出回应。1938年初,中华全国戏剧界抗敌协会在汉口率先成立并发表《宣言》主张:“对于全国广大民众作抗敌宣传,其最有效的武器无疑是戏剧——各种各样的戏剧。因此,动员全国戏剧界人士奋发其热诚与天才为伟大壮烈的民族战争服务实为当务之急”2。

2、中国现代文学思潮的后发性

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1 “旧瓶装新酒”的提出和讨论

戏剧界在贯彻执行为抗战服务这个主题时,首先就遇到了一个难题。在乡村教育和文明开化程度尚未达到能够理解新文学之时,新文学根本无法打动乡村民众。上海话剧团在抗战初期曾走入苏南乡间宣传抗日政策,但是具有空前热情的话剧家们却不得不面对乡民对剧目不了解以及演出装备在乡间无法施展等问题3。话剧的成长得益于新文学运动的滋润,它植根的土壤是都市文化,最早的观众群体也仅仅限于都市知识分子。都市文化和乡土文化的区域性差别,在话剧的乡村之行中表现得尤为突出。话剧的失利让文艺界开始重新调整思路,再度思考戏剧如何为抗战服务这个问题。于是,文艺界热烈讨论的“旧瓶装新酒”和“利用旧形式”方法被引入戏剧界。

在戏曲界,欧阳予倩较早开始思考“利用旧形式”来改革戏曲。早在1929年,欧阳予倩在《民众剧的研究》4一文中就提出了这方面的设想。同一时期的红色苏区,在瞿秋白等人的倡导下,“普罗文艺”逐渐成为苏区文艺的发展目标。在戏剧活动中,如何处理话剧与戏曲的关系成为苏区文艺工作者不得不面对的问题。经过试验,苏区戏曲工作者开始尝试以“旧瓶装新酒”的方法来达到“文艺大众化”目的。不过受政治和战争的阻隔,苏区的经验并没有在国统区产生影响。1937年11月16日,由田汉和马彦祥主编的《抗战戏剧》在汉口创刊发行。该杂志的创办目的是研究“如何使戏剧运动负起这一个神圣的使命”5。对于当前紧迫的戏剧任务,以穆木天为代表的戏剧界认为“演剧的主要任务是动员广大的民众”,也就是要实现戏剧的“大众化”。而如何实现大众化,其关键在于“一方面是内容要与群众的生活和斗争相适应,二是形式方面要能接近群众的理解力”6。环顾当时的戏剧界,最接近群众的戏剧形式莫过于旧戏。在田汉等人的呼吁下,一批新文学家投身于旧剧改革中,开始探索、实验“旧瓶装新酒”和“利用旧形式”的方法。

瞿白音是较早开始从事“旧瓶装新酒”的戏剧家之一。他以“实地的工作经验证明了,以旧剧的形式装抗日的新酒,确为广大的观众所了解,所喜悦,而尽了艺术应尽的宣传鼓动与组织的作用。它在民众中间有极大的极深的潜伏力,因此在某些条件下,它得到的效果比新剧还要大”7。瞿白音的成功给文艺界和戏剧界带来鼓舞。于是,旧戏一时成为文艺界关注的焦点,甚至新文学界也开始抛弃成见,接受其作为一种新内容的承载形式而存在。田汉强调说“新兴话剧当然是我们主要的宣传利器”,但是他同时也认为“全国民众各层对于旧歌剧与杂技依然较为熟习和亲近,也是无可否认的现象。”8据他的估计,当时全国的京剧、地方戏演员多达五十万,全国受戏曲影响的观众更是这个数字的几倍,甚至几十倍。全面抗战的爆发为戏曲的发展壮大提供了良机,于是,戏曲界人士无不摩拳擦掌,意欲实现戏曲的新发展。

   
 中国现代文学思潮的发展滞后于世界文学思潮,新文学发生之际,面对的是欧洲已经发生过的全部文学思潮,均被作为思想资源而引入。这种时间差,使现代文学思潮受到诸多外来思潮的影响,也要求变革期的中国文学根据自己的需求在多种思潮同时性地影响中进行选择性地接受。

  实现中华民族的伟大复兴,近代以来一直是无数中华儿女梦寐以求的理想,是中国历史发展进程中最突出的主题。不弄清楚这个问题,就很难真正理解中国的过去、现在和将来。

戊戌思潮是在晚清经世致用思想的基础上演变和发展而来的。明末清初,中国封建社会已经走到了尽头,社会经济衰败,*腐朽,统治阶级面临着风起云涌的农民起义的现实威胁。以林则徐、龚自珍、魏源、贺长龄等一批地主

2 “旧瓶装新酒”的实验和问题

“旧瓶装新酒”和“利用旧形式”被文艺界寄予如此高的期望,那么,戏曲界究竟是如何操作的呢?其实,方法并不复杂,主要以不改变戏曲的基本形式为前提,在内容和思想上作相应调整,编演抗日主题的现代戏和时事剧,通过剧中人物的唱念做打将抗日道理灌输给民众。这种编演形式最早可以追溯到清末民初的海派戏剧。早期的文明新戏就曾经利用戏曲的唱念做打来表演时事剧。不过文明新戏是戏曲艺术和话剧艺术的结合,非纯粹之戏曲。利用纯粹的戏曲形式来表演时事题材是由红色根据地的戏曲家创造的。三十年代初,受“文艺大众化”思想影响,苏区戏曲工作者利用京剧、地方戏的艺术形式表演一些革命题材戏,如东河戏《活捉张辉瓒》、采茶戏《活捉侯鹏飞》等。早期苏区戏曲工作者的“旧瓶装新酒”是将传统戏的剧情挖去,然后填入革命故事,唱腔和表演改革则不是很多。后来在演出过程中,他们逐步摸索出一些规律,积累了一些经验,也尝试在舞台程式、音乐唱腔上作一些改动。一些戏曲作品的舞台设计已经有了现代戏曲的雏形。9可惜受战争影响,苏区戏曲的成果未能得到有效宣传和推广。全面抗战爆发后,戏曲界重新开始试验“旧瓶装新酒”的方法。

田汉、瞿白音、欧阳予倩等人是“旧瓶装新酒”方法的实践者。在他们带动下,戏曲界积极地排演了一批反映抗战的新戏,如西安秦腔班子里的《爱国奇女》、汉口皮簧班子里的《卧薪尝胆》、扬州班子里的《马寡妇除奸救国》、重庆川班子里的《汉奸之女》、欧阳予倩创作的桂剧《渔夫恨》、柯仲平等创作的《查路条》等。这些作品获得了初步成功,在民众中产生了一定的影响力。有成功,自然也会有失败。失败之剧目往往没有起到宣传抗战之作用,反而沦为滑稽戏。如京剧《大战卢沟桥》一剧,“宋哲元出台来还唱了一板,再加上些纸扎的战具,于是弄得看戏的人都笑了”10。

从“旧瓶装新酒”的创作过程就可以看出,这种方法只是一种机械的形式与内容的嫁接。如果形式上没有创新,那么必然与内容发生抵牾。欧阳予倩在创作《渔夫恨》时就意识到,如果采用桂剧来表演,那么必须要在表演上做出改进才能适应剧情的需要,否则会产生负面效果。所以《渔夫恨》“第一场就不是旧戏原有的形式”,“是受了话剧的影响,决不是旧瓶装新酒”11。回顾这一时期的戏曲界,高才如欧阳予倩、田汉辈毕竟不多,能够出入新旧戏剧者更是少之又少。更多的戏曲工作者在贯彻“旧瓶装新酒”方法时只能简单地模仿和套用旧戏的模子,强行塞入时代的呼喊。所以这样的改革不但无法保存戏曲的艺术本真,而且也无法达到“戏剧大众化”的目的。随着问题不断涌现,被抱以希望、委以信任的“旧瓶装新酒”和“利用旧形式”的方法也逐渐受到戏曲界和文艺界的质疑。

刘鹤云发现,“假如我们要装入抗战的内容,将现代的化装道具移入旧剧里去,这一定要损失了它本有的美点而成非驴非马的东西。因为现代的军器,不是像刀枪一样可以舞的,鼓励、激昂的台词不是皮黄的旋律所能唱的。因此它虽能接近民众,然它能给我们用的地方并不见得多。”12加入时代元素,本意是为了表现抗战主题,但是,由于形式的限制,戏曲无法为现实主题提供更贴切的表演阐释空间。丁玲并不是戏剧家,对戏曲也不甚了解,但她以局外人的身份都感觉到:“旧形式应该被利用,已经不是今日的问题,现在待商讨的是如何选择和改良。”13抗战之初爆发的文艺革命热情带有些许盲目性,它忽视了艺术发展的规律。直到问题出现,热情消退,文艺界和戏曲界都开始反思“旧瓶装新酒”和“利用旧形式”方法的正确性。从1938年的狂热到1939年的冷却,“旧瓶装新酒”终于迎来了另一次被关注。1940年,在重庆召开的戏剧民族形式问题座谈会上,光未然在介绍1939年的戏剧运动时就指出:“一年以前是旧形式利用问题。在西北前方的工作同志以动员民众的迫切需要,常常不加选择地运用旧形式。这种尝试成为风尚。在北方的鲁艺、剧协、文协已经开始讨论其得失。”14

其实何止是延安鲁艺,在大后方,最先倡导“旧瓶装新酒”的田汉也与文艺界开始进行相关问题的讨论。作为理论家和实干家,田汉始终认为戏曲的“旧瓶装新酒”完全能够成功,因为他自己的剧作就获得了成功,所以面对当时一些失败的剧目,他依然保持乐观。他说道:“这次洪深先生用正确的抗战理论配合了史实编的《昭君和番》就是用汉戏形式演出的⋯⋯可见旧形式加入了新思想也一样发生力量的。而且,旧瓶子装进了新的酒,不但酒没有坏,连瓶子也变新了。”15田汉的自信并不能化解文艺界和戏曲界的忧虑。李一非总结了抗战以来剧场的戏曲剧目,发现除了一部分与抗日内容有关的戏外,“多数演的还是《三娘教子》、《挂印封金》、《盘丝洞》、《八腊庙》、《法门寺》、《二进宫》、《探母》、《别窑》、《捉放曹》、《珠帘寨》。一场场的满座,能单怪一般人的麻木吗?”他认为:“旧形式不能完全容纳新内容,是件铁打的事实。我们不能因为这个,而忽略了旧与新间的过程上是由渐变到突变,由运用旧形式而克服旧形式的真理。”要想利用好旧形式,就必须要做出改变,完全按照旧形式来演出新内容肯定是行不通的。针对“旧瓶装新酒”,他列举了“穿什么服装?画什么脸谱?走什么台步?说什么口白?要不要对打?弹不弹纱帽翅?”等问题,如果这些问题不能很好解决,那么作品内容必然为形式所累,无法达到预期的宣传效果。他主张对戏曲的表演作适当改进,“为容纳需要的内容,毁弃一部分程式都是无碍的”16。从本质上看,田汉和李一非的观点并不矛盾。田汉对“旧瓶装新酒”方法的支持并非是守旧,而是希望通过渐变的方法来改变戏曲的落后性,从而创造新的艺术形式。在1940年召开的“戏剧的民族形式问题座谈会”上,田汉再次重申:“要说我们一两年的研究尝试,或是看过人家一两出‘改良旧剧’便对旧形式的运用做下否定的结论,是不免稍欠妥当,或是太急躁的。⋯⋯今天我们去运用旧形式,把新内容装进旧形式里去,这本身便是旧形式的否定。因为形式同内容是有机的关系。你把新内容装进旧形式里面去,旧形式要起质的变化,经过相当融汇、扩大的过程,他也将变成适合传达新内容的新现实的形式,那就接近了新形式。”17李一非希望抛弃“旧瓶装新酒”也并非主张就此彻底抛弃戏曲,而是希望打破“旧瓶装新酒”方法的束缚,去重新构建一种新的戏剧形式。

对“旧瓶装新酒”和“利用旧形式”的反思、批评,说明抗战文艺和抗战戏曲在文艺大众化这个目标的推进中面临困难。尽管文艺界和戏曲界已经意识到旧形式的利用无法与时代主题有机地融合在一起,但是救亡图存的宣传需要又迫使文艺界必须要找到一种更为适合现代社会和普通民众的文艺形式。于是文艺界开始思考能否建构一种新的、民族的艺术形式来满足当前文艺形势的需要。这就是戏剧界关于民族形式建构大讨论的前奏。

   
五四新文化运动争取的是现代性,新文学的主流只能是启蒙主义,批判传统的专制,不会去反思和批判现代性,因此现代主义在五四不能发展起来。五四以后接受前苏联的革命古典主义,视现代主义为资本主义的腐朽文化一直予以激烈批判,延续到“文革”。20世纪前期西方文学主流是现代主义,但由于中国的特殊原因,现代主义未能在中国成为主潮。

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3 民族形式建构之尝试与失败

其实,就在戏曲界讨论如火如荼进行的时候,文艺界也在激烈地讨论“利用旧形式”的问题。以胡风为代表的新文学界组织了一场讨论会,针对旧形式利用问题展开了讨论。会上聂绀弩、仲方、奚如等人都对旧形式的利用表示某种程度的认可。但是作为新文学界的代表,他们还是反对对旧形式不加批判的利用。胡风在总结这次讨论会时认为,对旧形式的过分利用实际上背离了“五四”以来新文学的启蒙路线,它“把启蒙运动卑俗化了”,这种宣传方法是“狭义的功利主义,它底危险,是往往不能成为推进行动的真正的动力。”18在胡风等人的讨论会之后,通俗读物编刊社也组织了一场针锋相对的讨论会。通俗读物编刊社不赞成胡风等人的观点,他们认为当前最紧迫的任务就是启发民众,向民众宣传全民抗战,所以利用旧形式是必须的。如果对旧形式进行新文学式的改动,恐怕难以达到宣传效果。19由于双方的出发点不同,所以都难以说服对方。

1938年10月,毛泽东在中国共产党第六届中央委员会扩大的第六次全体会议上作了题为《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,报告本是针对共产党的思想工作提出的,但是它恰好也切中了当前文艺界和戏曲界所面临的症结。随着抗战相持阶段的到来,旧形式也出现了水土不服的现象,比如戏曲的“旧瓶装新酒”出现了很多不成功的作品,所以文艺界亟需建构一种新的民族形式来适应抗战的需要。文艺界关于民族形式建构问题的争论在戏曲界也引发了反响。20“旧瓶装新酒”已经被视为前途暗淡,戏剧界也迫切地希望重新寻找一种新的形式来承担抗战宣传的任务。那么究竟该从何做起,以哪种艺术形式为基础来建构民族戏剧。这在戏剧界也产生了不同意见。为了能够从理论上寻找到新的突破,1940年,在桂林、重庆,由戏剧春秋社先后组织了三次“戏剧的民族形式问题座谈会”。田汉、葛一虹、阳翰笙、欧阳予倩等文艺界人士参加了会议。会议的代表分别来自陕北、孤岛、敌后根据地、大后方。各路戏剧家聚集在一起,尝试以各自的经验和理论主张寻找戏剧的出路。

在座谈会召开之前,身处陕北的张庚发表了《话剧民族化与旧剧现代化》一文。在文中张庚提出话剧“学习的中心应当转移到中国自己的旧遗产上面来”。21张庚的本意是希望话剧能够吸收戏曲的艺术元素,使其接近中国普通民众的审美趣味,从而能够更加大众化。但这一观点却引发了大后方戏剧界的反对。1940年6月20日,在重庆的“戏剧的民族形式问题座谈会”上,葛一虹、黄芝岗就提出了不同意见。葛一虹认为张庚的观点“可能陷入了民粹主义的偏向”22。针对葛一虹的观点,对延安剧运有一定了解的光未然就认为,“反对这一口号的某些解释发生民粹派的偏向是对的。但过于强调文艺的一般性即国际性也容易发生另一偏向。”对于民族形式的建构,他认为当前文艺界“对于旧形式有的认为那都是死去的东西,或者一口咬定是封建的毒素。因此说创造民族形式与旧形式完全无关,研究旧形式便是‘开倒车’⋯⋯这一些看法,我觉得都还有值得商讨的地方”23。光未然对陈伯达、柯仲平等人在延安试验的秧歌剧非常赞同,认为这种对旧形式的改造是大众化和民族化的结合。光未然的观点在第二次座谈会上得到了阳翰笙的支持。阳翰笙认为:“旧戏地方戏不就是我们今日要求的民族形式。不过根据民族新现实的需要加以改造,可以产生民族形式的重要因素来。”24对旧剧的肯定,甚至认为它可能产生出民族形式的重要因素,显然是以民间形式为中心论调的体现。对于阳翰笙的观点,胡风认为:“我觉得今日旧剧改革最大可能也只能处理历史题材,不容易甚至不能处理现代生活的题材⋯⋯要希望被改革的旧歌剧正确反映历史真实这一点企图马上能成功,我看没有把握。”25与胡风观点相呼应的还有夏衍。同日在桂林举办的“戏剧的民族形式问题座谈会”上,他以反问的口气质疑:“有一种‘中心源泉’论,就是有人说:民族形式的中心源泉应当是民间形式。换句话说:是民族形式从民间形式中产生出来。照这样说来:戏的民族形式是要从花鼓、草台、目连戏中产生了?”26而聂绀弩则在会上主张:“因为旧形式也当然可以表现用新观点来处理的旧题材。旧剧中如《杨家将》《薛平贵》等剧,都是美好的东西,只是里面有了什么‘托梦’等神化的成分而已。只要我们重新写过,用正确的观点,把杨家将、薛平贵还原成‘民族英雄’‘革命人物’,再以改良的形式来表现,不是就成为合乎原则的民族形式了么?”27会上众人尽管对旧形式的态度不一致,但是他们共同认为“民族形式不是一天可以建立的,需要比较长的时间,经过许许多多的磨练、实验,渐渐才能形成”28。

其实,不论是赞同以旧戏为基础,进行民族化、现代化的改造,还是反对以旧戏为基础生成民族形式,双方都认可戏曲中具有可以改进的元素,同时也都意识到戏曲在“旧瓶装新酒”中出现的问题,为之后的改革指明了方向。但是,座谈会以及之后发表的一系列有关戏剧民族形式的文章并没有形成有效的指导意见。

从座谈会的发言记录来看,所谓的“民族戏剧”,其实是希望能够在话剧和戏曲之间选择一个更好的结合点,创造出一种新的艺术形式。这种艺术形式既要能够反映现实,同时又要能够为中国的普通民众接受。为了避免座谈会流于理论的空谈,在第二次座谈会上,田汉邀请了贺绿汀等音乐家参加。音乐家的加入本应让这场民族戏剧的讨论具有更加实质性的内容,但是贺绿汀等人提出的“乐器西洋化,形式中国化”的“民族乐剧”口号也只能停留在理论上,无法付诸实践。民族戏剧形式座谈会本意是希望能够顺应民族形式讨论的风潮,整合戏剧界的人力,集中众人的智力,建构具有中国气派的民族戏剧。但是由于准备不充分,加上这个议题的理论基础缺乏,所以会议最终并没有形成什么卓有成效的理论见解。

民族形式论争和戏剧民族形式探讨最终并没有形成一个具有可操作性的纲领。但是,从现代文艺思潮史和戏曲思潮史的角度来审视这场运动,它却具有转折点的意义,开启了中国文学的现代化道路29。1942年,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为之后的文艺工作和戏曲发展点明了方向。此后,延安的戏曲界开始在平剧院试验带有延安特色的戏曲改革模式。这标志着中国戏曲现代化进程的开始。

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《全国文艺界抗敌协会成立大会社论》,《新华日报》1938年3月27日。文天行、王大明、廖全京等编:《中华全国文艺界抗敌协会资料汇编》,四川省社会科学院出版社,1983年,第27页。

2
《中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言》(原载《抗战戏剧》,1938年1月第一卷第四期),《中国新文学大系1937—1949·史料·索引》,上海文艺出版社,1994年,第24页。

3
1946年,由国立编译馆编写的《中国戏剧史》回顾这段历史时曾写道:“他们演出的情况很简单:灯光、布景、道具都是就地借用的,有时因受环境的限制,无灯光、布景、道具,有时连演员也是就地拉夫。因为中国农民知识水准较低,他们欣赏戏剧的态度和城市人根本不同,只要剧情热闹,有刺激性,他们便认为是好戏,什么灯光、布景、道具,他们都还不曾注意呢。”中国第二历史档案馆编:《中华民国史档案资料汇编第五辑第二编
文化》,江苏古籍出版社,1998年,第149页。

4 苏关鑫编:《欧阳予倩研究资料》,知识产权出版社,2009年,第196页。

5 《抗战戏剧·创刊词》,《抗战戏剧》第一期,1937年11月16日。

6 穆木天:《抗战戏剧大众化》,《抗战戏剧》第一期,1938年,第5页。

7
瞿白音:《新伶人》,转引自洪深:《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》,《洪深文集》第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第156—157页。

8
田汉:《关于抗战戏剧改进的报告》,《田汉文集》第十五卷,中国戏剧出版社,1983年,第113页

9
关于苏区戏曲改革的特色,笔者已撰文进行论述,参考拙作《苏区戏曲艺术探析》,《戏曲研究》第八十八辑,文化艺术出版社,2013年。

10
李一非:《旧剧的整理与运用》,田汉等:《抗战与戏剧》,独立出版社,1939年,第37页。

11
《戏剧的民族形式问题座谈会》,《戏剧春秋》第一卷第二期,1940年12月1日。

12 刘鹤云:《从旧剧到新歌剧的建立》,《战时艺术》第二卷第二期,1938年。

13 丁玲:《略谈改良平剧》,《文艺阵地》第二卷第四期,1938年12月。

14 《戏剧的民族形式问题座谈会》,《戏剧春秋》第一卷第三期,1940年。

15 田汉:《谈战时戏剧的新与旧》,《抗战与戏剧》,第37页。

16 李一非:《旧剧的整理与运用》,《抗战与戏剧》,第40—42页。

17 《戏剧的民族形式问题座谈会》,《戏剧春秋》第一卷第三期。

18
《宣传·文学·旧形式的利用——座谈会记录》,原载《七月》第三卷第一期,1938年5月1日。蔡仪主编:《中国抗日战争时期大后方文学书系第二编理论论争第一集》,重庆出版社,1989年,第24页。

19
《关于“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会记录》,蔡仪主编:《中国抗日战争时期大后方文学书系第二编理论论争第一集》,第59页。

20
易庸认为:“戏剧上民族的问题是由整个文艺的民族形式问题而来。”易庸:《戏剧的民族形式问题》,《戏剧春秋》,1940年第一卷第二期。其实抗战时期的戏曲思潮一直与文艺界的主流思潮密切联系,既并行,又独自演变。

21
张庚:《话剧民族化与旧剧现代化》,《理论与现实》第一卷第三期,1939年。

22 《戏剧的民族形式问题座谈会》。

24 《戏剧的民族形式问题座谈会》。

26
蓝馥心、姚平纪录:《戏剧的民族形式问题座谈会》,《戏剧春秋》第一卷第二期,1940年12月1日。

29 石凤珍:《文艺“民族形式”论争研究》,中华书局,2007年,第161页。

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3、中国现代文学思潮的非有序性和混杂性

   
欧洲文学思潮与现代性的发展相适应,与现代民族国家之间具有同一性,其发展顺序为:新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义,有比较明确的时间分野。而在中国,现代性与现代民族国家之间发生冲突,现代性发展受挫,文学思潮的发展顺序被打乱,演进情况是:启蒙主义、革命古典主义,新时期启蒙主义及其之后的多元发展并向现代主义过渡。

 
 其混杂性在于,中国现代文学思潮发生时受到多种外来文学思潮的影响,每一种现代文学思潮都因为混杂了别的成分而显得不很纯粹,呈现出复合性的特征,混杂难以辨析。如启蒙主义吸收了现实主义、浪漫主义甚至现代主义的某些质素,具有某些非启蒙主义特性;文学研究会的创作有现实主义的批判,创造社的创作带有浪漫主义色彩,革命古典主义也受到启蒙主义和现实主义的影响;新时期文学也具有这种混杂的特色。

4、中国反现代性文学思潮的非主流化

   
因为中国现代性发展的滞后与受阻,使得反现代性的文学思潮始终未能成为主潮。

   
中国的资本主义没有充分发展,揭露和批判它的现实主义就很单薄。而现代城市文明与传统乡村文明的对立也没有激烈发展,因此浪漫主义的反抗也不强烈,像沈从文对乡土的留恋与美化也就转瞬即逝。现代主义是对现代性的全面反抗,在现代中国是超前出现了,如新感觉派小说,属于昙花一现。

 
新时期以来,也有反叛市场经济导致人性沦落的浪漫主义,批判庸俗市民生活的现实主义,以及拒绝现代性的现代主义,但均未成为主流。这种薄弱,与现代性的尚未成熟有关,也与传统的“乐感文化”与实用理性的潜在制约有关。

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