略说原始互渗思维在古文学中的运用

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说美国高等教育比中国的好,那么到底好在哪里呢?

  2006年底,岭南美术出版社出版了中山大学教授罗一平撰写的一套艺术史中的图像丛书,厚厚的四大本,分别是《破碎的逻格斯:西方现当代艺术史中的图像》、《造化与心源:中国美术史中的山水图像》、《历史与叙事:中国美术史中的人物图像》、《语言与图式:中国美术史中的花鸟图像》。

(根据袁国顺老师免费系统课程整理生发)

什么是杠杆?

杠杆就是用较少的力量获得较大的效果,“四两拨千斤”体现的就是杠杆思维。那么在决策思维中,我们的目标是获得更高的投入产出比,和杠杆思维可以说是完全一致。那么如何利用杠杆思想,推进决策思维中的效率,让我们付出更少的劳动,取得更大的成果呢?

略说原始互渗思维在古文学中的运用

一、原始互渗思维的内涵

原始人就是凭借这种思维来认识和把握外部世界的。例如,一个原始人在路上走着,看见一条蛇从树上掉到他面前,即使他明天或者下个星期才知道他的儿子死了,他也一定会把这两件事联系起来。再比如,从前乡下没有电灯之前是点油灯的,如果头天夜里油灯结了三颗大灯花,或者第二天早上起来喜鹊在屋脊叫了三四次,接着,这一天又有亲戚来访,人们就认为这些现象之间存在着联系。从以上事例观照这种思维,可以看出这种互渗式的思维方式在认识问题时很重视精神领会、切己体验和放弃彻底思考。如《传习录》曾记载王阳明有次游玩时,曾指着岩中花树对友人说“你未看此花时,此花与汝心同归于寂;你来看此花时,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外”,而是已领会于心。受这种互渗式的思维方式的影响,列维·布留尔认为:“人类情感意志向两个方面投射:人向物的参与或渗透,人将自己的思想情感投射到对象世界,使对象物和人一样享有情感、灵性和德性。物向人的渗透,人将自己同化于对象之中,认为自己具有对象的某种特性。”正是在互渗律的影响下,才出现了图腾的信仰崇拜,同时也使原始的占卜与巫术的产生成为可能。一方面,原始人认为外部世界的许多现象在向人们预示着某种事情的发生,他们可以通过预先的占卜来得知这种关联;另一方面,因为整个世界都是相互交融渗透、相互作用和影响的,所以人可以通过某种方式来影响外部的世界,于是产生了巫术。中国古代的《周易》中就体现了这种观点。如“柘杨生稊,老夫得其女妻”“枯杨生华,老妇得其士夫”等,都是通过一些自然现象来预言人事的灾异的,这正是体现了原始思维的“互渗律”。另外,像“乐天安命”、“得之我幸,不得我命”、“信则有,不信则无”、“敬鬼神而远之”、“生死有命,富贵在天”等有关“命”的观念和因缘轮回的佛教思想以及中医理论中的经脉、阴阳五行说、天文学中的星象说、谶纬说、地理学上的风水说也都契合了“互渗律”。

二、《诗经》中运用的比、兴手法体现了原始互渗思维的特点

本来是迥然不同的两类事物,如果只取其相似之处,以彼物比此物也,这种用法就是“比”。这样的“比”法显而易见,在《诗经》中运用很多。如着名的《卫风·硕人》:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。”接连用六个比喻描摹卫庄公夫人庄姜的美丽。“柔荑”用来比喻庄姜柔嫩洁白的手,“凝脂”用来比喻庄姜像羊脂般光洁平滑的肌肤,“蝤蛴”用来比喻庄姜白皙丰润的脖颈,“瓠犀”用来比喻庄姜整齐洁白的牙齿,“螓首”用来比喻庄姜方广的额,“蛾眉”用来比喻庄姜细长弯曲的双眉。《卫风·氓》:“桑之未落,其叶沃若”,“桑之落矣,其黄而陨”,用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰。《小雅·鹤鸣》用“他山之石,可以攻玉”来比喻治国要用贤人。这样的“比”,基本上是修辞学中的比喻,是《诗经》中用“比”最常见的一种情形。《诗经》中用“比”的另一种情形就是整首诗用“比”,如《魏风·硕鼠》通篇借大老鼠来比喻那些不劳而获的统治者。和《魏风·硕鼠》用“比”不同的如《小雅·鹤鸣》,它是用一系列物象:鸣于九皋的鹤、深潜在渊的鱼、园中高大的檀树等来比喻可为国用的人才。清人王夫之评道:“全用比体,不道破一句,《三百篇》中创调也。”揭示的就是此诗通篇用“比”的特点。对于“兴”的理解,《毛诗正义》孔颖达疏:“兴者,托事于物,则兴者起也,取譬引类,发起己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”可见,兴是借他物来引出此物的意思,相当于现在的象征修辞方法。如《溱洧》,全诗两章,分别以“溱与洧,方涣涣兮”和“溱与洧,浏其清兮”起兴,描写青年恋人群游嬉戏的背景,烘托美好温馨的气氛。而当兴与诗歌情思发生某种意义联系时,它的作用就和“比”相近了。《周南·关雎》的起兴句“关关雎鸠,在河之洲”,以河洲上雎鸠的此起彼伏的和鸣,比喻青年男女的求偶,预示着淑女君子之爱情的实现。《桃夭》首章的起兴句“桃之夭夭,灼灼其华”以盛开的鲜艳的桃花象征美丽的新娘,同时也烘托了出嫁的热烈气氛。这一类都和“比”难以截然区分。还有兴与诗歌的情思不相关的情形,如《唐风·山有枢》是一首讥刺守财奴的诗,起句“山有枢,隰有榆”同下面的内容没有任何意义上的关联,起作用只在起韵。再如《秦风》的《黄鸟》《晨风》等,也是如此。从比、兴的内涵中,我们不难看出,这两种手法事实上正是原始互渗思维的体现。在这之后出现的《楚辞》进一步体现了这种思维特点。

三、原始互渗思维的特点在《楚辞》中也有所体现

首先,中蕴含的巫文化体现了原始互渗思维的特点。宋人黄伯思说:“盖屈、宋诸骚,皆书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物,故可谓之楚辞。”这就表明《楚辞》首先是楚文化的产物。可是,由于楚国地处长江流域的南方,与中原相对隔绝。经过长期的积淀而逐渐形成的独具地方特色的楚文化,因它延续了由商文化而来的原始遗风,与中原文化相比较,巫术以及对鬼神的信仰相当浓厚,所以楚文化中蕴含着浓厚的巫文化的色彩。《楚辞》与楚国民间的“巫歌”关系极为密切。楚地一向巫风盛行,根据《汉书·地理志》记载:“楚人信巫鬼,重淫祀。”祭祀时“必作歌乐鼓舞以乐诸神”。这种巫歌,往往想象丰富,且带有浪漫情调。由于是歌、舞、乐结合在一起表演,因此,除了便于抒发感情,还带有一定的故事情节。另外,还具有语言活泼、节奏鲜明、结构比一般诗歌宏大、讲究起伏的特点。屈原现存作品中的《九歌》、《招魂》最为明显地体现了巫歌的特点。更重要的是,这些民间祭神的巫歌,孕育着的丰富的富有神奇的想象或幻想的神话故事,都成为《楚辞》的养料和特征。如《九歌》中的神鬼,《离骚》中的天界,《招魂》中的地狱,以及《天问》中的玄思等等,都能找到巫风的痕迹。由此可见,在楚文化的影响下,屈原所创作的《楚辞》带有浓厚的巫文化的色彩是必然的,其中具有原始互渗思维也是毋庸置疑的。其次,《楚辞》中的比、兴手法,也体现了原始互渗思维的特点。以屈原的《离骚》为例,其中运用了大量的比、兴手法。东汉王逸在《楚辞章句》卷一中说:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞;恶禽臭物以比谗佞;灵修美人以媲于君;宓妃佚女以譬贤臣;虬龙鸾凤以为君子;飘风云霓以为小人。”屈原的这种以物喻人的思维方式,正是互渗思维的一种体现。另外,在《离骚》中,主人公似乎是在一种原始宗教的氛围中向神灵诉说苦衷,祈求神的理解与同情。“向神灵进行控诉”正是原始互渗思维的一个特点。《离骚》还将对历史的追忆和在天界的神游交织在了一起,大量的香草、善鸟、虬龙、鸾凤等的比、兴手法运用,都具有互渗思维的特点。

作者:薛文素 单位:山西管理职业学院

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在过去,人们通常认为美国有更先进的科技、更丰富的教学资源,所以学生能够从中学到更有价值的知识或技术。今天的中国大学,钱是基本不缺,加上互联网的作用,很多时候资源并不比美国的差。事实上,美国高等教育的真正优势,在于它对学生“批判性思维”(critical
thinking,也译“审辨式思维”)的重视。

  这套丛书具有开创的性质,是罗一平以一人之力完成的一套的艺术史论巨著,也是中国第一套以图像为主体,从具体的图像阐释出发,把历史线索和逻辑线索统一起来,以史为经、以论为纬,史、论、评一体,立于哲学美学、社会学美学、文化美学的高度,对中西方不同时期的各种艺术现象和艺术流派所产生的图像文本,做出独到的、富有深度和深远意味的理论推演的巨著。故而,丛书的文化意义不仅远远超出了对艺术图像阐释的范畴,还在于它为人们的观看提供一个新的视角,即以图像为中心来观看艺术发展、社会发展的历程,从图像中洞察出不同时期的社会意识形态与美学意味。

如果谈到中国的著名现代建筑,大家耳熟能详的一定有以下几个:奥运会开幕式体育馆“鸟巢”,央视大楼,还有迪拜的六星级帆船酒店,

找到杠杆点

物理学中,要想发挥出杠杆的作用,首先要有支点。武术搏击中利用杠杆思维,则是寻找巧劲,寻找破绽。同样的道理,决策思维想要发挥杠杆的能量,同样需要先找到作用点,我们称之为杠杆点。

杠杆点的作用和支点相同,在决策思维中,就是你最佳着手的地方。也就是说,在这个节点你成功决策,可以产生数倍甚至是指数级倍数效果。

举个例子来说,我们使用的计算机故障了,现在需要排除问题。那么对于普通人来说自然一筹莫展,但对于专业人士是不是听听声音,看看屏幕就知道如何解决了?比较而言,专业人士是不是具备了找到杠杆点的先手优势?
简单来说,想要找出杠杆点,做出高效率决策,我们要选择自己专业领域,或者构建专业领域知识系统。

“批判性”听起来有点不明觉厉。这里举一个大家熟悉的例子,来说明“批判性思维”在美国大学中的重要性。参加过旧SAT考试的人,对“批判性”应该印象深刻。考试的三大部分(阅读、数学、写作)里,最重要的一项成绩是阅读,标准说法为“批判性阅读”(critical
reading)。SAT能够被所有美国大学认可,原因在于这个考试的设计十分厉害,能够通过其分数,基本预测一个学生在大学是否能取得学术上的成功(顺便纠正一个误区,很多人认为美国大学不重考试成绩,实际上对于SAT这样精心设计并且实践验证有效的考试,仍然非常重视)。新SAT将阅读与写作合并为“有根据的阅读和写作”(evidence-based
reading and writing),其实是换汤不换药。

  对这套丛书的作者和丛书的学术价值,中国美术家协会理论委员会副主席、中央美术学院教授、博士生导师王宏建先生作了如是评价:在四部专著中,作者从哲学美学、文化美学、技术美学等诸多方面对千余幅西方现当代艺术作品、中国传统山水绘画、人物绘画、花鸟绘画作品作了具有独特文化视野的解读,这些解读既体现了他扎实的理论功底、广博的知识和学术研究的综合能力,也表现出他作为一个具有丰富绘画实践经历的理论家在技术美学方面的分析与阐释能力。故而这四部专著,不仅在艺术理论、艺术史方面具有很高的学术价值,对艺术家提升技法美学方面的修养也有重要的启示作用。[①
王宏建《笔墨与文化》,《美术观察》20073]①中山大学中文系教授钟东评价说:艺术史家的眼睛是能洞穿图像文本的表象而直达其灵魂的眼睛,罗一平这套艺术史中的图像丛书就体现了这种神灵之眼对图像文本的透视力。[②钟东《图像阐释学中的历史哲思和文化美学》,《中国美术评鉴》20081]②

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时间投入在正确的地方

我们通过自己或者专家获取道杠杆点,得到了高回报的决策方案,那就行动起来,将时间全部放在这里。道理大家都很容易明白,但实际工作中,大家总是忙,但回报却始终有限。为什么会这样?

我们的时间都花在哪里了?跟同事聊天?学习游泳?阅读书籍?无论投入在哪里,我们都要思考这些事情和我们的决策是否关系密切。如果是否定答案的话,无论你多么想做那些事情,都应该停下来,保证你的时间给回报最高的决策。

一般而言,“批判性思维”包含两个最核心的元素:下定义,做论证。

  丛书的出版在中国美术理论界产生了重大的反响,学者们普遍认为这套丛书具有震憾力量,作者以丰富的图像和数百万文字对图像详赡的阐释,探讨了图像在艺术史中的历史价值,以及图像蕴含的哲学、美学与文化的意味和意义。引导读者探寻图像如何构筑艺术的历史、图像在艺术史中究竟有何意义、为何面对艺术史要专门注意图像、又当如何释读艺术史中的图像。对这些问题的种种追问,使这套丛书必然地成为了图像的艺术哲学阐释学说与图像的艺术史阐释学说二者相结合的史论佳构。

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标记阻塞点

杠杆点的定位能让我们事半功倍,但与之对应,我们任何决策都会存在风险,且将最容易导致我们失败的节点成为阻塞点。这个节点意味着我们所有付出都会因为它的存在付之一炬。

比如说驾驶员遭遇刹车失灵,比如说电商活动遭遇电缆终端,比如说拿到通知书却凑不齐学费……

我们在任何决策中都要提前分析阻塞点的存在,专业的领域知识更容易帮我们找到它,接下来就是要做好备案,防止该问题阻碍到你收获成功。

下定义(defining),即是清楚明白地说清楚一个东西的性质或一个概念的含义。在这个过程中,既要说清楚一样东西的本质,又要划清这样东西与另一样东西的界限,或者还要知道里面包含的具体内容(比如“美国的大学”这个概念里,包含“哈佛大学”“康奈尔大学”等等)。

  2007125日,《南方周末》文化版用一个整版刊载了一篇记者对罗一平的访谈,有读者评价说:文化版张健对中山大学教授罗一平的采访《读图时代,不做白痴》则具有让人震憾的力量。文章的精彩不仅表现在罗一平对七幅插图的圆满解读,使读者能在很短的时间内认识这些图画和行为,增强审美能力和艺术感受能力,而且体现在罗一平对一种艺术眼光的全面阐释,体现在他对白痴的独特理解以及对艺术欣赏霸权的唤醒。

     
这些建筑都是自带流量的,从图纸开始,就备受公众关注,建成后很多人都把它当做旅游景点,当做背景照。

将杠杆点串联

在运用决策思维时,我们找到了杠杆点,也找到了阻塞点。对于阻塞点我们已经准备了应对措施,但对于杠杆点运用我们还可以更进一步。

杠杆点并不只有一个,可以有很多个,我们要将它们串联起来,充分发挥出杠杆原理的能量才可以获得更大的收获。

简而言之,决策思维的运用关乎我们每个人能取得的成就,投入精力思考是非常有意义的。在决策过程中,我们首先要建立自己领域优势,如果自己没有优势,要注意借鉴行业专家的建议;其次要寻找杠杆点,并将时间精力大把投入进去,要避免把时间损耗在低回报的领域;最后我们规避阻塞点,串联杠杆点,就能做出最有效的决策,收获指数级的汇报。

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做论证(reasoning),简言之就是从已知推断未知,或者是检验一个既成的观点、信念,不论这是别人的还是自己的。而任何论证,都必须是有根据的(evidence-based)。例如,在读一篇文章的时候,必须知道作者是以什么为根据,在什么样的情况下,通过什么样的方式,作出了什么样的结论,并且评价其论证是否合理。又如,当你发表一个缺乏论证的观点时,能够第一时间自我觉察,不一定需要旁人指出。

  罗一平著作丰厚,除4卷本丛书艺术史中的图像之外,还著有6卷本《中国当代美术:19791999》、《中国美术年鉴》(2000年卷)、《中外美术信息》、《美术信息学》、《美术概论》《从现代到后现代》、《中国画技法大全》等十余部专著,以及在《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《美术研究》、《荣宝斋》等国家一级艺术期刊上发表的近百篇学术论文和艺术批评文章,奠定了他在中国美术理论界重要的学术地位。

如果再深入总结一下这几个建筑为什么火爆的规律,因为象形,比如鸟巢就是把鸟窝放大了100倍,央视大楼就是把裤衩放大,俗称“大裤衩”,迪拜帆船酒店也是把帆船放大,简单至极!

这里为大家介绍两本关于批判性思维的经典著作,借此进一步探讨批判性思维到底长什么样。

  罗一平是从我们新余市走出的在全国具有重要影响的理论家和艺术家。他8岁时来到新余市分宜县,1971年,他初中毕业后进入了分宜工程塑料厂,那是一个只需要革命而不要知识的时代,出身于教育世家的他酷爱读书,在那个无书的年代想尽办法找书读。他津津乐道的一件事是,1971年,他刚进工厂,一天去一个同学家,同学带他去看了在县革命委员会办公大楼顶层一个被封存的图书室,他兴奋地请了几位不喜读书的工友帮忙在图书室借出了几麻袋书,他以这批书为资本,如地下工作者般地与当地酷爱读书的上海知青和北京知青广泛的换书读,在20岁前基本上读完了中国已译的外国文学名著和中国当代文学名著。尽管风险很大,但他却从中尝到了巨大的乐趣,并基本完成了他文科方面的知识储备。

从营销学来说,研究如何抓住别人的眼球,就是不断创造新鲜感,尤其是自媒体时代,
而创造新鲜感的核心法门就是用艺术品思维。

首先是Vincent Ruggiero的Beyond Feelings: A Guide to Critical
Thinking,这本书从上世纪70年代第一版面世,至今已经出到第9版。这本书很重要的一点在于,把“我认为”(I
think)与“我感觉”(I
feel)区分开来。如果不理解“批判性思维”是什么,不妨对照一下“感觉”。感觉是一种混乱的、不加鉴别的、没有根据的活动,通常也缺乏建设性。批判性思维恰恰相反,强调论据充足、论证合理的“认为”(当然也包括“不认为”)。

  文化大革命非常注重大批判宣传,造就了那个时代出现了一批以画大批判专栏为特长的工人美术工作者,罗一平也是其中的一员。文革中的大批判,尤其是批林批孔运动,使他接触到了中国的儒家学说,戏剧性地由以批判孔子为始而转向了对儒家学说的热爱。可以说,在分宜工程塑料厂的6年,是他知识的建立、思想的形成以及对绘画的理解最重为要的时期,这个时期,培养了他对事物的反思意识,培养了他文学的热爱和对美术创作社会功能的深刻理解,为他日后的艺术史论研究,艺术批评和艺术创作模式奠定了深厚的基础。

艺术品思维的第一种方式就是把物品放大100倍,比如前面的几个知名建筑。

其次是Browne, M.Neil; Keeley与Stuart M. 合著的Asking the Right
Questions: A Guide to Critical
Thinking。这本书区分了两种思维方式,一种是“海绵式的思维方式”,即有水就收;一种是“淘金式的思维方式”,凡事都加以“批判”,即在分析、反思之后才吸收。如果你大概知道批判性思维是怎么一回事,但还是无法下手的话,最简单的办法就是凡事多提问,尤其是“学会正确地提出问题”。如果没有问题,要么是真的懂了并且认同这件事或对方的观点,要么就是不懂到连问题也无法提出。

  1995年,罗一平在中央美术学院美术史系进修,被中国著名的美术史论学家王宏建、薛永年、范迪安先生看中,认为是中国当代最具潜力的艺术理论家而调入中央美术学院任教,次年以优异的成绩考上中央美术学院视觉美学方向的博士研究生。在中央美术学院任教和读博其间,他成为了中国活跃的理论家与批评家,在许多的重要的美术展览、艺术研讨会上都可以见到他的身影,听到他的声音。1998年至2000年,他受国务院委托,与当时任中央美术学院副院长,现任中国国家美术馆馆长的范迪安教授一道,主编了六卷本英文版、中文版的巨型文献本画册《中国当代美术:19791999》。画册以中国改革开放的时序为结构,以图像的形式展示了改革开放波澜壮阔的景象。这套画册以它的学术性、权威性、文献性影响了全国的美术界,当被文化部定为研究中国当代美术,尤其是20世纪80年代以来中国美术发展状态是最重要文本。

这个思维生发出去,就是经营者可以把物品放大100倍,吸引眼球,

批判性思维是一种能力,也是一种面对事物的态度——知难行更难。

  2002年,罗一平由中央美术学院调往中山大学,负责筹建中山大学传播与设计学院。在广东,他仍然将学术视野放在全国乃至国际,除积极参与全国重要的学术活动之处,还担任了亚洲艺术家联盟中国委员会执行主席的工作,2003年,在香港,任亚洲拼图,第18届亚洲国际当代艺术展的学术主持。2004年,在日本,出任第19届亚洲国际当代艺术展的学术主持。2006年,在新加坡,2007年在印度尼西亚,2008年在广州,他作为亚洲艺术家联盟中国委员会执行主席,策划了第21届、第22届、第23届亚洲国际当代艺术展,并出任学术主持。

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  与理论研究同步,罗一平在艺术创作上亦有不凡的成果。几十年来他一直坚持中国山水画创作,作品多次参加国内、国际重要的艺术展览外,许多作品也发表于国内重要的艺术期刊如《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《美术研究》、《荣宝斋》《中国美术评鉴》《中国书画》等刊物。其作品的艺术水准正如中央美术学院教授王宏建先生所说:无论是笔墨语言和图式结构都已显现出他自己较明显的特征,既能链接中国传统文化的文脉,又能进入当代文化语境,体现了继承传统而能出新的艺术能力。[③王宏建《笔墨与文化》,《美术观察》20073]③

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  作为学者型的艺术家,罗一平非常注重作品的文化性,这种文化性体现在两个方面:一是笔墨语言对传统的继承性,一是图式结构的现代意味。作为前者,他非常注重传统笔墨与现代图式的缘源关系,将笔墨语言入于传统作为一种文化选择,一种观照心态,并以此为基础求出字,通过传统笔墨与现代图式的融合,使笔墨审美趣味的表达合于时代。他的山水画,把宋人图真的审美理想从对重造化、重理性、重自然秩序的依附中解放出来,落实到元人重心源、重意象的绘画性秩序的内在结构中去;作为后者,他的许多作品将传统图式上留天、下留地的构图修正为画幅上下顶天立地、左右虚以空白的构图。这种实两头、虚两边的图式处理,使画面呈现出一种山体向上、向下无限伸延,山势向两边急剧扩展的视觉张力,作品不仅具有现代气息,也形成了他独具特色的图式结构。我国著名的中国画刊物《荣宝斋》的执行主编徐鼎一对他的作品评价说:一平先生将传统山水画赋予生命审视之哲学阐释,此非山水形貌之自然再现,而是生命思辨之主观表达。然此一内在表达却又于笔墨意趣中悄然隐没,使笔墨之美更富深刻内涵。此便是学者画有别于匠家画之所在也。若无对传统山水之深入把握和重新认识,曷克臻此?此笔墨之所以关乎生命者也。[④徐鼎一《造物镕为心象,笔墨化现生机读罗一平先生水墨山水画》,《荣宝斋》20072]④这种以文化提升画境的艺术处理,使他的作品具有一种文化理性和超现实主义的意味。

还有几种方式也,

  总体而言,罗一平的山水画创作是以深刻地理解包括笔墨技巧在内的传统文化为内在力的,他通过传统笔墨语言和独具自我特色的现代图式,将古今、物我、似与不似交织成借物喻意,造境于趣的多方位的感应框架,很好地体现出现代文化与传统文脉的承接关系,笔墨与图式能见出较强的个人性格和鲜明的现代气息。

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