在对谈中探究文学“之所以然”

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1988年第4期的《当代作家评论》上,有孙绍振的一篇《审美价值取向和理性因果律的搏斗——刘心武论》。他在文章里写道:“在目击了这几年的文学发展的几个历史阶段之后,又重新阅读了《班主任》,我最突出的感受是:简直为他捏着一把汗。难道这就是1977年给读者以心灵解放的喜悦的历史名篇吗这就是当年那轰动一时令许多人奔走相告的时代杰作吗当年那使我眼睛看到更多色彩,使我沉睡的心灵感到更多的欢欣和痛苦,使我冻僵的嘴唇吐出更复杂的语言的就是这样一篇作品吗”他,怀着创作和审美热情的批评家,为我,为新时期文学的起点,始于那般的粗陋笨重,而代为羞赧。他那时所捏着的一把汗,跟1978年时许多好心人为我,为那时刚涌现的“伤痕文学”,竟显得那么出格那么忤逆,而代为紧张,所捏着的一把汗,是全然不同的两把汗。十年过去,关怀我,关怀新时期文学的人们,手里捏汗的心态,竟有如此巨大变化,真令人感慨系之,无数往事,涌上心头。许多人认为,写《班主任》时,我仍在中学任教,其实那时我已在北京出版社当文学编辑。《班主任》发表在1977年第11期《人民文学》上,因为《人民文学》是每月20日出版,再加上脱期,《班主任》同广大读者见面,已是1978年年初了。那个时候,是怎样的一种时代氛围呢著名的中国共产党十一届三中全会尚未召开,“天安门事件”尚未平反,成千上万“右派”的错划尚未改正,许许多多“文革”的受害者仍未获得解放。一句话,“以阶级斗争为纲”的惯性,仍然强烈而执拗地存在于社会生活之中。至今我仍非常怀念当时北京出版社文艺编辑室那个活跃的群体,那个群体当时为一种听命于时代而不机械地听命于布置的可贵精神所支配。没有人宣布可以恢复像“文革”前《收获》杂志那样的大型文学刊物,但编辑部的同仁却大胆地着手创办如今已非常有名的《十月》。当时我参加了《十月》的编辑工作,我提出来向林斤澜约短篇小说稿。如今所有文学刊物的编辑都会认为向林斤澜这位出色的短篇小说家约稿是最正常不过的事,但当时我的提议竟成为一种非常大胆非常新鲜的设想,因为那时候北京市最出色之一(恐怕在全国也属最出色之一)的短篇小说家林斤澜,已从北京市文联除名,被打发到区文化馆的俱乐部去了。有人说曾看见他在票房里卖电影票(后来林斤澜告诉我,他一直称病不上班,所以卖票一景不确),难道这样一个人,我们能不等文联重新确认他的价值,就“擅自”去约他写稿吗但我们谁都不想等待,我们不祈盼“圣旨”,也不希求恩赐。我们忠于自己的良知,我们确认是对的便立即去付诸实施。从林斤澜那里去约稿回来的年轻编辑陈晓敏兴奋地告诉我们,林斤澜使她大吃一惊,因为猛然看上去他很像著名电影演员赵丹,坐下来对谈以后又觉得他与另一著名电影演员孙道临相似,她最后传达出的信息格外令人振奋——林斤澜说他或许可以试一试给我们弄一个短篇。陈晓敏第二次从林斤澜那里回来果然拿着一叠稿子,她并开心地向我们形容,她去时林斤澜正坐在小板凳上,用一把椅子当桌子润色他的稿子呢。但林斤澜重返文坛的那篇小说——我记得篇名叫《膏药医生》——陈晓敏作为第一读者说她简直看不懂。陈晓敏属于“文革”中工农兵学员里思想最具反叛色彩的一员,曾因“文艺思想不健康”受到过批判,在“天安门事件”中她多次去张贴诗词,后来所出的各种《天安门诗抄》中几乎都收有她的愤懑之作。但即使她,当时也无法进入林斤澜的文学世界。后来由我来读林斤澜的手稿,我仅仅凭着本能确认那是篇艺术上乘内涵深刻的作品,但无法用理性的语言阐述我的感受。《十月》后来发出了那篇作品,同林斤澜以往和现在的绝妙之作一样,没有引出哪怕是小小的轰动。回想至此,我越发意识到,是当时那样一个时代和当时的那么一个读者群体,硬把我的《班主任》及另外一些“伤痕文学”作品推到至今留下痕迹的位置上的,说明在那样一种境况中,社会群体所关注的,不可能是纯粹的美学高度,他们所呼唤和拥抱的,必然首先是睁眼看世界与不待指示便大胆臧否的勇气。我记得,《十月》很快就决定向尚未获得改正的1957年的受害者组稿。我去过不足八平方米的从维熙家里,他每晚要同他的老母亲和他好早已长得比他高的儿子合睡一张破旧的大床。头一回我没有见到他,但从他家出来后在电车上我遇到了一位相熟的干部。他问我忙什么,我告诉他刚去找过从维熙,他听后不禁正色提醒我:“你可得注意!你到底年轻,你哪里知道中国的事儿——”说着他把伸出的手掌翻动了一下,并警惕地朝四周望了望。所以当我去北池子的一个招待所拜访王蒙时,除了编辑部和家里人外,事前事后我都没对别的人说。王蒙给我沏了一杯很浓的奶粉,加了好几勺绵白糖。同他第一次见面就使我感受到他是一个具有性格优势的人,他的幽默感和自信心令我自愧弗如。我预感到,像他那样一些真正的作家重返文坛以后,我仅靠《班主任》式的“说真话”恐怕就很难在文坛上支撑下去了。离开那个招待所坐上公共汽车,我想的不是那位“好心人”翻动手掌一类的事,我想我应当把自己潜在的文学能力(我自信我是有的,该种能力在《班主任》中不但未能发挥并受到了从外部传到自身的不小压抑)尽可能地释放出来。两年后有一回王蒙见到我,他刚读完我新发表的一个短篇,对我说:“噫,你发挥得不错嘛!”我知道他话里有话。大约是在1978年春天,《文学评论》为《班主任》专门召开了一次座谈会。在那次会上我头一回见到了许多文学界的前辈和名人,他们热情地支持《班主任》,后来《人民日报》发表了篇幅很大的评论员文章,对《班主任》、卢新华的《伤痕》和王亚平的《神圣的使命》等一大批“伤痕文学”所构成的文学现象予以了肯定,这应当算是“官方”的声音。正如海外有的研究这十年中国文学的人士所指出的,当时面对中国从沙漠上重新抽叶的文学,中国的“官方”、中国的文学界、中国的民众,达到了一种非常难得的互相肯定互相扶持的“共度蜜月”的状态,这是1949年以来罕见的现象。因此,倘若像我这样的作家,硬要把自己知名度的崛起说成完完全全是群众所赐,便太矫情了。1988年5月,我同诗人芒克同往法国的圣纳泽尔市,当地的《西部法兰西报》和当地电视台在介绍我们两个人时,特别指出我是“体制内作家”,意思就是说我是同十一届三中全会后中国致力于改革和开放的“官方”合作的作家。当然,他们有时候说“体制外作家”,也并不是说那作家就是反“官方”的,更多的意思是指作家本人并未被“官方”承认。也许是我的内在气质使然,我始终不能完全摆脱社会现实和我所属于的民族或者说种族的影响。尽管在此前多年的文学跋涉中,我越来越乐于接受各种不同美学前提下的多元文学共存的局面,即使是对最极端的文学象牙塔,我也尊重他们的存在。我是在1983年加入中国共产党的,我之所以加入,的的确确是我寄民族振兴的希望于中国共产党所进行的并包括它自身的改革和开放。我现在越来越懂得文学有它独立不羁的超越于政治经济之上的本性,我绝不把我的文学活动完全消融到我的政治情绪之中,但我至少在目前还不想退入到一所象牙塔里去。我对改革、开放所怀的热情,多次受到伤害,这当然不可能不影响到我的创作,但可以肯定地说,就我个人的政治热情而言,这些伤害的效果是负面的,就我个人的文学事业而言,这些伤害的效果却是正面居多。因为我从每一次舐去伤痕的血丝中,都增加一层对我们民族、对我所处的现实社会、对笼罩于当代中国的人文环境、对人性、对个人与命运宇宙的神秘关系诸多方面的认识与体验。《班主任》出来以后,我收到无数的读者来信,另一个短篇《爱情的位置》出来以后,我收到的读者来信增至七千余封,99%以上是支持我鼓励我的。但就在那时,有一封寄自广州的信因为写错了地址,误投到了某一单位,并被拆阅了。信是两姊妹写的,她们自称都是在“文革”的“清理阶级队伍”阶段光荣入党的,作为共产党员,她们不能容忍我那《班主任》的写法。她们认为被我极温和地批评了的那个团支部书记谢慧敏的形象,是对共青团员的歪曲和诬蔑,她们认为像《班主任》那样暴露社会的阴暗面,只能令海内外的敌人拍手称快。可惜她们那封信没有留存下来,我转述得远比她们冷静,她们当时似乎使用了更为严厉的语气并上到了更高的“纲线”上。本来即使像她们这样的批评,作为一个作者也是完全可以倾听的,但偏偏那时香港一家杂志刊出一篇未经我审阅过的访问记。在那个访问记里我明显地否定着“文化大革命”,并且接受了“新写实主义”的提法,因而,有的人就主张把那封“两个共产党员的来信”和香港杂志上我的有关“言论”合并为一份“内部简报”,上报和分发。幸亏一位好心的前辈,把这个可能出现的情况告知了我。当时我非常激动,也非常震惊。许多年过去,如今有些人可能因为种种原因不记得那时的情形了,有许多年轻的朋友当时尚小,不可能清楚。不知有多少人还能够记得,陈冲走上银幕的第一部影片是谢晋执导的《青春》(而不是后来那部使她和刘晓庆成为明星的《小花》)。《青春》是一部非常古怪的影片,那部影片不消说是否定“四人帮”的,但却非常热情地歌颂“无产阶级文化大革命”。陈冲所扮演的那位听觉失聪的女主人公,在影片中通过“徒步大串联”终于来到了北京城,并同其他的“红卫兵战士”激动地接受了毛主席的检阅,影片中有大段毛主席挥手和陈冲等饰演的“红卫兵”热泪纵横的场景。这就说明,并不是“四人帮”一倒台“文化大革命”就遭到彻底否定。要不要彻底否定“文化大革命”,联系着对毛泽东同志以往的指示是否必须采取“两个凡是”,即一概不能否定并仍应执行的态度,在1978年及那以后一段时间里,成为了最敏感的政治问题。我当然不情愿,并且自己觉得也不应该成为政治上错误的典型,因为那份简报如果编成,就连我同意访问者“新写实主义”的提法,也要成为反对“社会主义现实主义”的“背离毛泽东文艺思想”的一例。后来由于我的反对和一两位老同志的明智,这份简报没有编发。今天想来,这份简报就是编发了也算不得什么,但在当时,这一事态的出现使我伤心地懂得,在当时的运转机制里,不仅我收到的几千封支持鼓励的读者来信没有什么分量,就是《人民日报》上发表过的肯定性文章,也并不一定作数,只要有份编得“精彩”的“简报”或“内参”,就足可使一个人的命运逆转。也就是从那个时候起,我就矢志要为改变这种不良的机制而努力,并自觉地投身于关于政治公开化,增进透明度的体制改革潮流之中。我不希望自己成为“伤痕文学”浪潮一过之后便随之而去的文坛过客,我从小就热爱文学,我希望以作家为终身职业。因此,从1979年以后,我就注意调动自己的美学潜力并调整自己的文学步伐。我写出了短篇小说《我爱每一片绿叶》、中篇小说《如意》和《立体交叉桥》。我开始把文学的目光和追求投向活生生的个人,开掘和探索人性,并钻研小说的结构技巧与叙述方式。也许我是在前后脚走上文坛的那一茬作家中除了小说以外写“创作谈”最多的一个,因为我内心有一种驱动力,迫使我不断调整我的美学意识以跟上迅速发展的文学形势。我不懈的努力并没有落空,自1980年以后我每年平均出二本到三本新书,林斤澜在读了我的《立体交叉桥》后才正式承认我有写真正的小说的能力。这位我尊为林大哥的作家的这一评价使我深得慰藉。1985年我的长篇小说《钟鼓楼》获得了第二届茅盾文学奖。1987年年初,我到《人民文学》杂志社工作半年之际,发生了“舌苔事件”。全中国的电视观众都在2月份一天晚上的中央电视台“新闻联播”里听到播音员播出一条“刚刚收到的消息”,我被停职检查。这条消息随即由中国国际广播电台以38种语言向全世界广播,并成为第二天报纸的头版要闻。《光明日报》不仅将这消息作为头版头条,而且在标题下的摘要里提及我时不用“同志”二字。我停职整整200天后,复职并获准到美国进行了50天的讲学访问。我发现我在海外的知名度骤增到一种古怪的地步,我愿我自己和其他的中国作家都不再以这样一种状况而引世人注目,不过这不是我和中国作家们能自主的事。在美国西海岸的洛杉矶我同卢新华重逢。卢新华和王亚平一样,自“伤痕文学”浪潮消退后就逐步退出了文坛,卢新华到美国柏克利加州大学攻读比较文学硕士学位,王亚平则弃文从商。在洛杉矶我听到许多关于王亚平发财致富的浪漫传说,但由于我去那里时他因商务回中国了,从北京打长途电话来要我留在洛杉矶等他,他表示将盛情招待我,畅叙旧谊。而我那时已经倦游,决心提前回国,就没有见到他,无从证实那些关于他的传言。在卢新华的宿舍里我看到了我家中也保存着的一张照片:我和他和王亚平三个“伤痕文学”的代表性人物于1979年初摄于崇文门外花市,当时王亚平全副戎装。卢新华告诉我,他也听到了这样的说法:为期十年的中国“新时期文学”以“舌苔事件”的爆发及其后果宣告结束,而这十年可以说是“以刘心武始,以刘心武终”,不管今后的文学是停滞、是发展、是怎么怎么样,那都属于另一个文学时期了。我告诉他自己已从个人的际遇中超脱出来,但我心里为一些别人的事难过。比如,因为“舌苔事件”所造成的心理影响,林斤澜写得非常出色的三个短篇留在《人民文学》编辑部待发的,现在都发不出去了。从美国回来以后,我重返编辑部工作,得知林斤澜的那三个短篇退掉了两个,还压着一个,我便立即督促编辑部同人将它发出,那便是见于1988年2月号的《白儿》。读着印在刊物上的《白儿》,我心里很不平静,我想到1978年《十月》杂志初创时向林斤澜约稿的情景。基本上不参与政治埋头艺术探索并甘于寂寞的林斤澜是解放以来中国文学发展的见证人,他的被允许与不被允许,相当精确地折射出我们文坛的兴衰。可叹的是为什么到了20世纪80年代末,中国文坛还要再一次重复连林斤澜也不被允许的局面十年在人类发展的浩瀚长河中不过是弹指一瞬,但十年对有身有肉也有灵的个体来说却是相当长的一段时间,人生即使以百岁计,也不过只有十个十年,而除去发育期和衰老期,人生能有几个十年得以施展并有所收获呢在北京出版社工作时,我不仅参加过《十月》杂志的编发,我还担任过长篇小说的责任编辑。那部长篇小说叫《雅克萨》,由两人署名,实际上主要是谢鲲的手笔。我记得是一个秋日的下午,我找谢鲲传达终审者的意见,请他对书稿作最后一次的修改。这位与我年龄相仿的作者那天脸色特别灰暗,与我交谈时音调也特别喑哑,但对我倾诉的一番心曲,却令我至今难忘。他说:“人生是桩神秘的事,你不能挑时候,不能挑地点,尤其不能挑种族,不能挑遗传基因,你就那么落生了。如果你有才华,那么你的才华只能在限定着你的那个环境里寻找机会发挥。有的人在‘文革’前已经开放了他们的才华之花,他们发表了作品,有了一定的名声,‘文革’当中他们挨批斗,他们不与‘文革’合作,‘文革’也不要他们合作,他们再不发表作品,他们无憾。但是,像你我这一代人,‘文革’前我们还小,轮不到我们施展,‘文革’十年正是我们二十多岁到三十多岁的最紧要的人生岁月,我们要么甘于淹没,要么就只能在那样一种最荒谬的人文环境里寻觅施展才能的机会,于是乎我们到头来也投稿,也想发表作品。弹钢琴的就想上台弹《黄河》,搞声乐的就想上台唱《钢琴伴唱〈红灯记〉》,而想演电影的就必然只能到比如《南海长城》那样的片子里去找个角色……一切都可以储存,而青春是不能储存的,只能及时消费。这《雅克萨》我好几年前就开始搞了,已经搞到这份儿上,实在舍不得放弃,其实我心里很明白,这一类东西,还都属于为政治服务即为‘反修’服务的,说是历史小说,其实都难免影射,将来两国关系修好,这样的东西就该自动淘汰了……我真想早点结束这项吃力的工作,写《班主任》那类的东西。其实《班主任》也还太政治化了,不过这一回你不是被政治驱赶着在搞文学服务,你勇敢地发表了你自己的社会政治见解……我们以后都该抓住好时候,写一点真正的好东西……”说到最后,他那浮肿的脸上竟泛出了红光。可没等到我把《雅克萨》的样书送到他跟前,他就溘然而逝了。记得我在得知他病重住院的消息后,在一种恍惚不安的心情中来到部队的一所医院。医院的设备和医疗技术都是最好的,并且帮助他住进医院的朋友恳切地嘱托医务人员尽一切力量挽救他那尚未得以真正施展的才华。但谢鲲垮得很快,他的肝坏死了,据说酥成一片一片的,系由于长期营养不良和劳累过度所致。我赶到医院时他已停放在密封状态的急救室,只能透过玻璃隔板观望他,他已进入弥留状态。当我回忆起这悲惨的情景,我就更深切地意识到,我得以在这些年里施展了自己的才能,并越来越摆脱了外在的束缚,构建起自己的良知系统和美学意识,并获得一种内在的尊重感和自信心,该是多么幸运。在这些年里我送走的同代人远不止谢鲲一个,我又想到了张维安。记得1978年春天,当时我们一群年龄相仿的想在文坛上一试身手的朋友,同在北京工人体育馆参加劫后的第一次北京市文联代表大会。一天傍晚我把他们当中五六位叫到了小树林中,倚着一个不知为什么搁放在那儿的大型水泥管道构件,我向他们朗读了短篇小说《醒来吧,弟弟》的手稿,读完最后一行,他们真诚地鼓励我,也给我提出意见。那群朋友中就有张维安,他专攻小说评论,所以我格外留心他的意见。后来他一直关注我的创作。我从写社会重大问题转入探索人性,写出中篇小说《如意》以后,他很快就在《光明日报》发表了恳挚深切的评论。但那不久以后他查出肺癌,半年多以后他亡故了。人生有时就是这样地令人惆怅,机遇本来是难得的,但机遇到来时花蕾不得开放就谢落了。对那一段历史我尽管有牢骚,并保留对某些重大事态的个人看法,但我得衷心地说,总体而言这是一个不错的时期,关键在于改革和开放使我们的生活变得富于创造性并丰富多彩。不“以阶级斗争为纲”了,不搞政治运动了,越来越多的人把思路和力气集中到如何使国家富强起来,如何能有更文明的生活这一目的上。自1985年以后,中国文坛明显地趋于多元,出现了相当多令一般人瞠目结舌或大惑不解的作品,涌现了一批从作品到生活态度都不仅绝不同于老一辈作家并且也鲜明地区别于像我这样的作家的新锐人物。毋庸讳言,不同美学见解的作家间不仅存在着争论,也存在着隔膜、误解、门户之见乃至人际纠纷(这也并非绝对不正常),因此,每个作家再一次明确、寻找自己的位置,便成为不可避免的事了。在新时期的十年文学运动中我算是一个贯穿型的人物,我每年都发出新的作品,即使是在1987年被停职检查的那段时间,由于上海《收获》杂志的信任和支持,我也继续在自设的《私人照相簿》专栏中发出文章,始终被比较多的读者所注意。1985年我连续发表了《5·19长镜头》、《公共汽车咏叹调》那样的纪实小说,又一次引起了轰动效应。湖北作家祖慰1986年在香港遇见我时对我说:“不管人们喜欢还是不喜欢你写的东西,都得承认你的存在,一个作家在几年当中能三次引起轰动,这可不简单!”他说的三次第一次自然是指《班主任》、《爱情的位置》、《醒来吧,弟弟》连续发出的那一次;第二次是指《钟鼓楼》的发表和获奖(另两部获第二届茅盾文学奖的作品呼声早就很高,获奖似属理所当然,《钟鼓楼》原不在许多人预测之中,我自己也没抱希望,但却也由评委们无记名投票选上了,因而更轰动);第三次就是指《5·19长镜头》和《公共汽车咏叹调》的发表。祖慰说这个话的时候当然没有预料到还有另一种“舌苔事件”式的轰动在等着我。从“舌苔事件”以后,文坛上除某些报告文学外似乎已从总体上失却了轰动效应。对于这种新的文学境况人们展开了讨论,至今仍在进一步探究中。我并不认为文学作品的成功标志是轰动的社会效应,我的“三次轰动”并不意味着我在文学创作中获得了多么坚实的成果。但回顾这十年的文学跋涉,有一点我是问心无愧的——我在基本的取向上始终如一,我有变化,但那变化是调整,是前进,而绝不是投机式的转向或犬儒式的妥协。我的创作灵感发自我的内心,我的内心深处所涌动着的情思可分解为三个部分,一个部分是我深刻地意识到我是一个独立的个体,作为一个独立的个体我既有独特的价值、不可侵犯的尊严、坚实的良知和理性,也有连自己也说不清闹不明的丰富以至混乱乃至神秘的体验与渴求。另一个部分是我清醒地意识到我是一个中国的知识分子,而且我的生命恰恰是在20世纪下半叶和21世纪初之间度过,我的个人命运与这一历史阶段的中国知识分子群体命运想摘开撇清,也摘不开撇不清的。再一个部分是我切肤地意识到我是一个黄种人,一个东方人,一个中国人,因此我是一个种族,一个文化,一种固有传统的产物。不管我怎么反抗那造成了我的传统,到头来我还属于这个传统,就算我和我们这个种族这个民族这个文化传统中的所有叛逆者集合起来,采取最强烈的手段,在我们有生之年,充其量也不过是促使我们的传统发生一些变化,或在一定程度上与别的种族别的民族别的文化传统有所融合而已,完全使自己成为另一传统中的人物,几乎是绝对不可能的事。1988年3月我在《人民日报》发表了一篇论文《中国作家和当代世界》,4月又在《文汇报》发表了一篇论文《作家与读者》,并在《文艺报》上开设了几乎每周一篇的“一叶之见”专栏,这些文章的心理背景,正如上所述。使我感到无限欣慰的是即使在我最倒霉的时候,作为社会人的我仍然从社会得到了温暖、爱护和激励。1987年我被停职检查以后,接到了云南昆明宏达公司总经理郭友亮的邀请,应邀到那边同他会面并调养身心。我们本来并不相识,他只是读过我的一些作品,结果我们成了挚友。倘若以为我们的友谊仅仅建筑在他对我的作品的欣赏和我对他在我最困难的时候给了我温暖那一点基础上,那就大错特错了。我们各自从对方内心深处发现了可以将我们永远联结在一起的链条。1988年8月郭友亮从北京飞往日本进行访问,又从日本飞回北京。在我家里,我爱人问他对日本印象如何,买了什么东西回来。他的表情沉毅而坚定:“那里的东西太丰富了!开头我什么都想买,后来我什么都不要买——因为就算我有好多好多的外汇,能买好多好多的东西,我又怎么能够把日本所有的好东西买到中国来当我从东京成田机场登上飞机的时候,我默默地对自己说:我的使命不是把日本的好东西买回来,而是把中国——至少是昆明——建设得像日本一样的富有!”我的心因他的这番话而悸动。我有许多文学界以外的朋友,郭友亮这样的企业家朋友并不多,更多的是市井上的无名之辈:电线厂的工人、摆摊卖衣服的个体户、专做女发的理发师、锅炉工和搬运工……我同他们交朋友绝非是为了写小说“而体验生活”、积攒素材。他们几乎没有读过我的任何作品而我也从来没有同他们谈论过文学或艺术,我们一起喝酒、打扑克、侃大?山……?当我十年之中三〖JP2〗次搬家并且房子确实越搬越大,而且“软件”也确实不断更新之后,再邀他们来玩来喝来聊时,他们有时也直截了当地问:“你干吗跟我们交往呢”老实说,我答不出来。我只是觉得我不能整个儿“文学化”,尤其不能整个儿“纯文学化”,毕竟我首先是一个人,一个有文学以外的需求的活人,我不能失去活气儿。我在不止一篇作品中使用了“琐屑的人生乐趣”这么个词组,我想那不是偶然的,我这人确实珍惜并善于享受种种琐屑的往往绝对非文学性的人生乐趣。我清醒地知道这个世界上不仅有我一个人存在,我必须同其他的人一起存活,而在生活网络中同我发生关系的人有爱我的,也有恨我的,我的心灵对于爱和恨以及其他的外来情感冲击都有足够的承受力。在同他人的碰撞中,在参与社会生活的过程中,我丰富着自己的体验与情感,并且我惊喜地发现我内心深处还有着那么多不受外界干扰和左右的良知、渴望和神秘因子。我尽管得到了不少,但我不害怕失去它们,因为我觉得自己还有更新创造,并创造得更好的激情与力量,所以我充满了自信。

何以“朦胧”?审美的退化

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《深度对话茅奖作家》(人民文学出版社2018年1月出版),是舒晋瑜的第三部访谈专著。我一听说书名,立即被“深度”二字吸引住了。读了这本书,更加认可这两个字。“深度”,确实是这部文学访谈录给人留下的最深印象。

探究新时期大众传媒时代的文学嬗变

一、文学表现方式的嬗变:从深度模式到平面化

深度写作、宏大叙事几成中国文学的特征。但是,随着改革开放,市场经济将人们带入了大众文化时代,大众传媒的普及,文学的仪式意义渐被消解,文学成了大众消费的对象之一,深度写作的给力环境不复存在,文学写作面临着多种选择,可以坚守,也可以寻找与大众传媒时代的同构,因而出现了文学的多方面嬗变。新时期文学与拨乱反正、改革开放伴生,从伤痕文学到反思文学、改革文学,高蹈于政治化语境,其内容与时代主旋律互动同构。上世纪九十年代后,消费主义成为时尚,大众传媒文化颠覆了经典文学创作,文学创作者再难守持原有的深度模式,需要对接受环境密切对接,于是引发了文学的第一个重大变化:从深度模式转到平面化,作品的内蕴与深度让位于表层材料的真实与新鲜。形而下的生活具象被强调,形而上的艺术与哲学精神被丢弃疏离,走上与传统现实主义的人文关怀传统相悖的路,作品不再追求耐人寻味的深沉和深刻、作家也不再有直面惨淡人生的坚毅和执着。文学的这种转型毫无疑问是后现代主义文化观的成果,后现代主义作为大众文化的精神源,视文学为一种大众消费品,无需深度,无需阐释,只要平面可复制、易传播即可。法国摄影现实主义就要求作品像摄影一样复制生活,高度逼真而无需深度,美国美学家苏珊•桑格塔提出文学作品“反对解释”。她说,我们不需要那帮教授、批评家来告诉我们文学的意义究竟是什么,也不需要他们无休止地来解释一部作品,她认为文学的刺激性本身就是目的,而不是要去追寻隐藏在后面的东西。在她看来,但丁等文学大师“为使艺术作品能够在不同层面上被体验而对艺术作品进行谋篇布局,想必是一种革命性、创造性的举措。现在它不再是革命性和创造性的了。它只不过强化了作为现代生活主要苦恼的那种冗余原则。

当然,苏珊•桑格塔的美学思想也在某种意义上有其不乏深刻的内涵。但她明确反对文学的“深度模式”,是对传统经典文学的颠覆。文学创作有依据地从原来的深度模式追求转变为平面化处理。着名作家王蒙就曾感叹过,现在追求发行量,追求票房价值,追求眼球效应,文学已经越来越大众化了。以至于《知音》、《故事会》就是人们理解的文学。在前传媒时代,文学还是守持传统的表达方式,维持高贵的姿态,追求对人的情感表达的精致性、深刻性,竭力追求深度模式,有四种形态:一是马克思的辩证法,认为事物都是现象与本质的统一,而事物的核心在本质深处,文学要着力写出事物本质。二是精神分析学的隐抑论,认为事物分为明显与隐含两个层面,文学追求的“隐含”的深度模式。三是存在主义的非确实性与确实性,文学追求作为深度模式的确实性。四是符号论的能指与所指,文学追求作为深度模式的“所指”。这种守持在大众传媒时代被分化,被弱化,虽然仍有部分作家坚守,但在消费主义时尚影响与大众传媒的解构下,更多的是作家不执着对“生活深度”深入体验与提炼,而是欣喜于大众媒体的现场效应,独钟于简单的“生活平面”,对可复制充满快感。作家不再以作品深远影响人的心灵为荣,而是以作品发行量为陶醉。他们同意接受以现实生活现象为题材的文学,但动摇了文学越过生活现象而抽取到它的本质的观念。他们只相信眼见的真实,即生活现象以及这些现象作用于他们而形成的感受和印象本身,不再信奉甚至不承认在生活现象背后存在某种超出个人感受和体验的理性的真实。随着大众传媒的无限扩张,文学写作不再可能以精神的精致表达来实现自己的独创性,而是强调了自身在一场规模巨大的传播活动中的观赏性价值。总体上,文学“快餐”取代了精神盛宴,新媒体写作,让全民进入作家时代,传统的纸质文学,新生的电视文学,广播文学,尤其是无处不在的网络文学,甚至手机短信也成了文学形式。文学俯身于传媒,确实带来文学的惊人数量,文学几乎无处不在,不过,留得下来的真正具有文学品格又有多少呢?文学面临广泛质疑,作家含金量由此缩水。大众传媒解构了文学的神圣,解放了作家的自由,作家没有使命感、责任感压力,却也让作家们过于陶醉自我,满足“我见”,以自我为中心,以自我为一切。诸如“新写实”、“新体验”、“新都市”文学和“身体写作”等,把以往由于意识形态和落后文化影响而忽略了的一部分生活、情感、细节重新纳入艺术视野,并无拘施以浓墨重彩,为人们提供现实的新的文化景观或生存景观,看上去如同现实主义,但由于抽空了内涵,消解了深度,只依了现实主义的形式,浮光撩影,实则与现实主义相去甚远。无论是“新写实”的原生态,“新体验”的现象追踪和体验,都市文学的“欲望化”表现,看上去很美,但都没有形成新的对于历史人生、文化意识形态的穿透力,其所复现的现实,没有越出个人日常经验范畴,因而只能随风飘逝。客观地讲,文学内容表现的这种转型也不是没有积极意义的,文学把定位固定于深层模式,以宏大叙事、深刻意义作为唯一指归,也狭隘了文学意涵,文学应该有全方位的自由,以前的文学也过于地强化了深度功能,不过,矫枉过正,一味的平面化,放弃文学的核心品格,无异于自我裁军,自毁文学。尤其遗憾的是,这种现象并没有因这种文学创作回避或者丧失对生活的穿透而调整与传统现实主义的对接,而是过分迷恋凌乱偶然的生活现象的堆积所带来的浅层快感,不再坚持“真实地再现典型环境中的典型人物”艺术创造,从这个意义说,文学艺术的创造性被解构,走向了形而下的具象的写真,放弃了通向人的精神真实的路。

二、文学功能的嬗变:从教化到娱乐化

与放弃深度模式,选择平面化相适应,文学作品的功能也从从教化转型为娱乐化。大众传媒的价值在“眼球”,目标在利润,这就必然催生以市场为主体的大众文艺的崛起,娱乐化成为文学的功能特征,“文以载道”被解构,文学回到散漫状态。20世纪90年代以来文学创作实践表明,文学始终在服务大众与寻找自我之间左右徘徊。一方面纯文学逐渐式微,日趋贫困,而另一方面大众文艺则遍野蔓生,随物赋形,娱乐、休闲与文艺结合,一切传媒手段皆参与文艺制作,网络文艺、手机文艺、视听文艺、无厘头的戏说穿越“恶搞”文艺以及种种名目繁多的、具有广泛大众性和强烈行动感的文艺应运而生,文艺消费主义蔚成大观。文学从来没有这么乱花迷人眼,这类文学直接以娱乐为目的,娱乐大众也自娱。文学文艺成了“快餐”,当然也满足了最大范围的文学大众的需要,积极意义是显而易见的。因此,坚持传统的教化功能的高雅、凝思、无怪力乱神的、用于陶冶和文化积淀的文艺,在消费时尚与大众传媒的强大影响下也艰难得更新,也在追求娱乐元素的强化,追求与大众传媒的结合,追求一定的消费接受。比如为了好看,出现了戏剧、歌舞、杂技和现代舞台科技多样式的渗透组合,出现了音乐剧、人偶剧、杂技芭蕾、小剧场艺术等艺术形态,香港用3D技术拍摄了肉欲撩人的“肉蒲团”,而北京又弄了芭蕾“肉蒲团”,娱乐几至无边界。文艺的属性是多元的,娱乐性是其题中之义。传统文学强化教化,坚持文学以思考、深邃,载道于主流价值,作用于人的心灵为目的,虽然也强调“寓教于乐”,但是,娱乐不是目的。文学总有一种使命感,厚重感,深远感,作用于读者深层心理。文学希望接受者通过文学接受体会到责任、价值。文学的这种定位抓住了文学的核心价值,不过,娱乐性也因此往往被忽视,或者说为了核心价值的表现而有所牺牲。这样,文学严肃有余而娱乐不足就可能成为较普遍的现象,更为重要的,文学也要与时俱进,也要更新,要与时代同步,适应社会时代的变化,大众传媒影响下的消费时代,文学不得不从人生导师变为消费对象,下圣坛而与众生为伍。不过,这种调整也不应否定文学的核心价值和教化目的,相反,娱乐化应该有所克制,注意“度”,一味市场化,迎合读者的肤浅接受心理,消解了文学的深度意义。20世纪90年代特别是21世纪以来,市场经济向纵深发展,消费主义渗透人的全部生活领域,文学市场化亦成趋势,文艺创作变成了地道的文学生产,文学创作的专业术语已简化到与市场生产术语同构,艺术构思、典型化、艺术风格等专业术语被操作方法、运营模式、编辑方针等代替,文学娱乐价值的片面强调和市场化运作将文学导向庸俗与浅薄。文学书刊出版,市场收益成了最大的考量。绝少把文学的意义放在首位,而主要是看它的消费市场,有的甚至采用作者包销形式,虚构消费市场,把文学彻底沦为商品。曾经神圣的精神产品创造变成了一般商品的制造,曾经劝人读书促人成才的古训“开卷有益”在今天已不再是真理,复杂的精神产品创造变成了简单的对发行量的追逐,什么商品最好销,消费群最大,就生产什么。大众文化时代,市场经济削平了审美的深度追求,追求最大的通约项,即大众娱乐。在市场经济条件下,覆盖各式各异兴趣和观点以及利益要求的是娱乐,产品是最易畅销的公共产品。于是,文学市场成了大众消费市场,一方面,纯娱乐消闲的栏目和内容广泛盛行,另一方面,非娱乐性的内容,也想方设法注入娱乐因素,文学与娱乐之间的界限模糊,甚至泛娱乐化。娱乐至上,主流价值缺失。今天,重新过分强调文学教化功能而拒斥娱乐化或许以为不可,但是辩证地予以取舍似乎不可少,必须纠正娱乐过分追求形而下的庸俗与浅薄,让娱乐回归文化愉悦大众的本位,夯实心灵书写的文化质感,填补价值缺失的人文精神。应该从民族的文化经典中吸取养分,学会对欲望的节制、对灵魂的净化、对正义的诉求,让传统文化经典中的人文价值和精神理性回归,让内心真正变得强大,让心灵真正崛起,走上娱乐的正路。“文学市场既不可能驱逐大众化的通俗作品,也不能一窝蜂地走娱乐化之路:文学要张扬其娱乐功能的本性,但文学的教化功能也依然应是不变的追求。”

三、文学表现形式:从内在美到外在美

大众传播的特质是当下性与即时性,文艺的特质则是对心灵美的重视,注重精神层面的深刻揭示。大众传媒时代必然对文艺的的这种特质构成冲击,促使文艺向眼睛、耳朵的美感和快感的转向,赏心被悦目、悦耳替代。读图时代的到来,更是开足了浅层感官的功能,“好看”成了时尚,成了文艺的基本标准。审美被物化,被悉心经营和强化的色彩、构图、光影等可视的物象所替代。“诗意的栖居”不再是精神的栖居,而是对官能的诱惑。一方面,文艺创作强化表层的形象元素,力图声光影的外在美,一如张艺谋电影的炫丽斑斓,一如一些作家在篇名上的花里胡哨,文艺作品将表层“好看”作了卖点;另一方面,文艺批量生产与不重内容而重外包装,精装、镶金,在包装上下足功夫,整个一绣花枕头。在“好看”的追逐中,文艺刊物纷纷化妆打扮,粉墨登场,各种文艺期刊为之改版调整,《北京文学》明确推出“好看小说”并热情推销:“好看小说就是好看小说,它的最大特点就是好看,篇篇好看,篇篇耐读,它能使你不忍释卷,恨不管一口气读完,它也能让你在床前灯下细细品尝,久久回味……”其实,“好看”是好看,“久久回味”未必,“好看”一词正式成为文学关键词。文学变成了文学市场,市场就是一只“看不见的手”,“好看”本是迎合市场而诞生,缺乏科学的意涵,正如作家毕淑敏所指出的,是个“简陋的接受美学命题”,“判决权”全在读者手里,“读者觉得好看,它就好看,读者觉得不好看,它就不好看”。更有甚者为了上视像媒体,把暴力色情作为“好看”卖点。如泛滥的“肉蒲团”等,“好看”也就标志着读者被确立为真正的“上帝”,文学发生了从读者接受的角度重新确立作品价值评判系统的由“圈里”到“圈外”的根本性“位移”。不可否认,“好看”显示了文学对读者权利的重新尊重,切合了接受美学原理,尤其是对以前文学一味讲究宏大叙事,讲究服务于“道”等外在功利目的是一种富有积极意义的反驳。值得注意的是,这也得到了官方的认可,除了不绝于耳的被官方容忍的“票房价值”数据满天飞外,国家图书奖、中国图书奖和“五个一工程•一本好书奖”国家三大图书奖励十分明显地将发行量列为为参评条件中,要求参评图书在申报材料中注明印数,强调为读者喜闻乐见的群众性。其逻辑似乎“好看”等同于“好卖”,进而等同于“好书”,这对文学极具潜在危害性。“可读性”诚然重要,票房价值也不是坏事,正如一些专家所断言的:“艺术向世俗的无限妥协所导致的灾难性后果是想像力的萎缩,审美深度的削平。作家为了保持作品长久的吸引力———“好看”,往往采取的捷径是“经验化”写作,而读者也习惯了用已有的“好看”重新唤起新的阅读期待。”这就带来了缺乏创新的自我模仿、自我重复或相互模仿,“作家沉浸于自己的作品好看、有趣、富于刺激性和震惊效果,大多显示出“同族化”的类型特征。不少作品都只是同一模特改头换面后的时装表演,一些段落只不过是人物姓名改动了一下,甚至原封不动地照搬”。

综上所述,随着社会商业化的进程和消费主义时尚的兴盛,文学艺术紧紧与大众传媒关联,大众传媒在一定程度上促进了文学自身的发展,但过分追捧传媒效应则不可避免地导致文学作品的水准下降、审美价值的降低,最终导致经典性作品的缺失,从而影响了文学的健康发展。诚如斯言“文艺与资本、市场之间的纠葛盘根错节,端繁绪杂,迄今为仍是文艺研究中尚未彻底厘清的重要课题”,需要进一步深入研究。

作者:毛正天 史红玲 单位:湖北民族学院

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——关于新时期文学三十年之“朦胧诗”的反思性对话

传统考古学将漫长的中国早期人类历史以距今约1.2万年左右的末次冰期为界,划分为旧石器时代和新石器时代,新石器时代又划分为早中晚几个发展阶段。旧、新石器过渡或者说旧、新石器之交在文化演进上是个重要的转折点,这是因为不光是磨制石器普遍取代打制石器,主要生产工具的类型(功能)、效率和美感等都大为改进,而且因为动植物的驯化与陶器发明等,使得经济形态从原来的狩猎采集为主向农业为主兼营别样发展,人群越来越定居,地方性和社会性知识不断深化和积累。总之,人与人、与土地和环境的关系由此而发生了深刻的变化,家庭、群落和村落也发生变化,文化与社会组织更加复杂起来——一种新的生产与生活方式出现了,并最终导致了城市、国家和文明时代的到来。因此,旧、新石器的过渡,农业及村落社会的出现,是追寻和观察中国文化传统的一个合适的起点。

对谈;文学;文学访谈录

朱小如 张丽军

而此时中国大地上的人类及其文化显然已经打下了一个非常好的基础,或者可以称之为“中国底色”。旧石器时代晚期中国这块土地上已经可以观察到两个比较明确的石器工业技术传统,即北方的片石器-刮削器和南方的砾石器工业,它们大致上以秦岭-嵩山-淮河一线为界,分别体现了末次冰期前后人类面对不同环境资源的不同适应策略。与之相对后来也大致上有两个早期农业起源的中心——华南的稻作农业和华北的粟-黍作农业。这两种农业经济最终都融汇到同一个文明系统及华夏文明中,成为经济、社会和文化的重要支撑,这是世界上少见的。在世界上重要的谷物农业起源地中,新大陆是玉米(也包括某些豆类,其他谷物起源中心均是如此)的起源地,发展出中美和南美两个重要的原生文明;近东是小麦的起源地,哺育了包括两河、古埃及、印度等早期文明以及稍晚的欧洲文明,而中国早期文明由稻作和粟作两个农业系统融汇而成,这是一个鲜明的特点。再一个是中国陶器起源非常早,华南与华北若干地点都曾经发现过距今万年以上的制陶遗存,可以说是全世界最早的,并且其主要分布区与稻作、粟-黍作农业起源中心大致吻合。而近东有个前陶新石器时代,农业和村落生活已经持续一段时间之后,距今约9千年左右才有了陶器出现。美洲陶器早于农业和文明的形成。这说明各地早期基于农业社会基础上的文化和文明走过了一条不一样的发展道路,而中国这个早期文化的基础是相当好的。

《深度对话茅奖作家》(人民文学出版社2018年1月出版),是舒晋瑜的第三部访谈专著。我一听说书名,立即被“深度”二字吸引住了。读了这本书,更加认可这两个字。“深度”,确实是这部文学访谈录给人留下的最深印象。

时间:2008年10月26日20点

农业经济和村落社会出现之后,社会的复杂化、文明与国家的形成既有漫长的路要走,更有各地具体的环境、文化适应机制和社会管理互动与调节方式方面的不同,因此也会表现出不一样的特点。就早期中国来说,稻作农业形成之后借助全新世大暖期逐步上升的气温和变化的环境,以非常快的速度向北传播,很快就从其初始主要分布区南岭北麓沿线到达了河南中部的舞阳贾湖附近,和粟作文化区发生碰撞。这支文化可能折头向东,对后裴李岗时代江淮地区诸文化如青莲岗文化、大汶口文化、龙虬庄文化、凌家滩文化等产生了深远影响。粟-黍作农业形成之后,不仅在华北地区广泛传播,而且逐渐从其最初的适宜生态位山前坡地向黄土台地、沟谷以及河流阶地集中,在以黄河中游为重心的黄土高原东南缘的各河流谷地很快形成以仰韶文化为代表的繁荣发达的新石器时代中晚期诸文化。仰韶文化不仅广泛地吸收华北各地的文化因子,也采纳了水稻种植,已表现出强烈的融汇性特点。

什么是“深度”?可以从历史学与历史哲学的区别中得到答案。我曾在何兆武先生论述的基础上,进行过这样的提炼:历史学讲的是“历史如此然”,也就是历史是如此的,而不是如彼的;历史哲学则探究的是“历史之所以然”,也就是说明历史为什么是如此的,不是如彼的。历史哲学比起历史学来,是更富有“深度”的。

地点:济南泉城银座大酒店B座526房间

农业形成之后的各文化区相对来说更加孤独——农人们深化了对土地等资源的利用开发,尽管相对聚集,但终生坚守不大的一块地方,流动性大大降低,文化交流与传播的模式也发生了根本性变化。原来有共同祖先的人们因为分隔和缺少联系而渐渐分化,而不断增长的聚落人口则提供了分工和创新的动力,手工业兴起,磨石、琢玉、纺织、旋轮、冶炼、建筑等新发明与创造层出不穷,文化和社会在不断进步,因此,一种迥然不同的新的生产和生活方式得以确立并不断发展。英国考古学家柴尔德曾用“新石器革命”概括之,并认为这种具有划时代意义的农业村落为稍后的“城市革命”埋下了种子。

很多学科都效法历史哲学的路径,不再满足仅仅认识学科的“如此然”,而探索学科背后的“之所以然”,例如文化哲学、艺术哲学等,甚至理工学科也出现了学科哲学,如建筑哲学、天体哲学等。我们文学工作者是否也可以建立“文学哲学”呢?

对话人:朱小如(《文学报》编辑、评论家)

我们可以从另外一个角度来看待这个时期的这种考古学文化的演变模式——新石器时代以来的诸考古学文化已经不仅仅是考古学上通常所说的一组器物或者工具的组合,而且已经是一个个和地方性及族群共同体密切关联、在经济和社会形态方面相当复杂的区域性文化传统。和新石器时代早中晚期相对应,这样的文化传统可以区分为落地生根、成长壮大、碰撞调整与重组蜕变等不同的演进阶段。

所谓文学哲学就不是一般性地评论文学的“如此然”,评说作品的优劣好坏,而是探讨文学的“之所以然”:作品为什么是优、是劣、是好、是坏的?进一步说,就是要探究出作品萌生、发展、成长的内在规律性。

张丽军(山东师范大学文学院副教授、博士)

新石器早期遗址还相对稀少,但是其偏晚阶段以农业经济所主导的村落社会的基本雏形已经形成,在个别适宜的地方甚至相当辉煌。比如距今八九千年左右南方中国的彭头山、城背溪、上山、跨湖桥等以及北方中国的贾湖、裴李岗、磁山、老官台、后李、兴隆洼等遗址,农业经济已经相当发达,遗址内部已有居住区、储藏区、墓葬区等功能划分,其中贾湖的骨笛、绿松石饰品,兴隆洼的玉器等工艺品已经非常精美,兴隆洼和彭头山等遗址外围甚至出现了环壕等防御设施。这些经过较为充分发掘的遗址和周边相似的聚落共同组成较大的聚落群,俨然已经是较为成熟的地方性文化共同体并获得了考古学文化的命名。

舒晋瑜虽然在访谈中没有提过“文学哲学”这个词儿,却贯穿了文学哲学的路径,以她特有的执着、深厚的素养、秀和的风貌,不断向作家们叩问“为什么”。

张:朱先生您好!今年是改革开放三十年,也是新时期文学三十年。现有的当代文学史框架中,很多研究者在提到新时期文学发生源头的时候,总是从1977年11月刘心武在《人民文学》发表的《班主任》开始。但是事实上,作为新时期文学重要组成部分的朦胧诗以一种“地下写作”的方式在60年代就开始了探索。60年代末郭路生的《相信未来》就已经具备了朦胧诗的新美学特征。1972年芒克、多多等人组成的“白洋淀诗派”,基本确立了朦胧诗派的精神内涵、思维方式和语言特色。1978年12月《今天》刊物的出现,使朦胧诗派成员凝聚在一起。1979年3月,《诗刊》发表北岛的《回答》,意味着朦胧诗派终于浮出历史地表,获得了正统刊物的公开承认。然而,在传播过程中,这种具有现代性质的诗歌却被命名为看不懂的“朦胧诗”、“古怪诗”。朱先生您怎样看待朦胧诗的所谓“朦胧”二字?

到距今七千年至五千年的新石器时代中期,各文化区一方面发展经济,增加人口,扩大规模,强化特征,同时也不断向外扩张,但相对而言,还是在相互隔绝中发展演变,因此地方性不断加强,这是由于这个阶段环境相对适宜,人口仍然不是太多,尚有充足的扩展空间,向外进行拓荒式移民可能是最重要的扩张形式。那些移出去的,又因为隔绝而不断分化为新的文化类型,区域特色不断增强。苏秉琦先生概括的六大区系类型基本上囊括了当时中国主要地区和主要文化及亚文化类型。而这种文化格局也大致上奠定了后世中国地域性文化传统的早期基础。

她向作家陈忠实发问:为什么要在《白鹿原》开篇引用巴尔扎克“小说被认为是一个民族的秘史”这句名言,“这是不是也体现了您的一种创作野心”?陈忠实作为一位史诗性的大作家恰好喜欢这种追问,回答中承认自己在最初构思时,认识到历史不仅是人物和事件,更是一个社会中人的心理秩序的脉搏、脉象。舒晋瑜紧接着得出结论:正是在这种构思中,作品在深度和广度上呈现出极具史诗气魄的大手笔。这就是富有历史哲学和文学哲学的对话,这些追问“为什么”的对话在书中随处可见,从而使这部访谈录实现“深度”的追求。

朱:对于“朦胧诗”的命名,我是不认同的。“朦胧诗”的命名总觉得有些贬义,存在着一个意识形态层面的打压问题。是人家找不到合适的政治理由反对它,也看不出要传达什么,就用到“朦胧”二字来打压。其实,你觉得这个理由合理吗?

此时,中原地区表现的相对突出,一来因为黄土高原尤其是其东南缘诸河流谷地在地理区位、地貌、土壤等方面的环境优势,比如黄土是非常优质且易于开垦的旱作农业土壤,不仅具备土壤腐殖层、淋溶层、淀积层等,垂直节理发育,而且黄土地带植被不太发达,加上气候和农业技术等因素的耦合,很快成为较为理想的开发对象;二来该地区农业和其他经济形态多样发达,在贾湖时期即接受稻作农业影响,仰韶时期借助优越的环境气候,初步形成了粟——黍作与稻作的混合农业,比如在豫西、关中(扶风案板)、甘肃(西山坪)等仰韶文化的腹心地区都已经了种植水稻的遗迹;三是河谷地带人口密度相对较高,空间交往条件好,社会组织能力强,仰韶文化的遗址分布密集,数量多,规模大,堆积厚,在全国其他地方均罕有其匹;四是充分利用不断升温造成的新的宜居环境,沿着河谷向外快速扩张。黄河中游及汾河、渭河、伊洛河以及黄河上游的湟水等众多深切的支流河谷不仅显示出强大的汇聚能力,连山前坡地、台地和黄土高原、华北平原部分也基本上被仰韶人所占据、开发。因此,仰韶文化不仅自身空前繁荣,并派生出被苏秉琦先生概括的兄弟文化如后冈文化、马家窑文化、海生不浪文化、红山文化等关联文化,且对大致同时的海岱地区的大汶口文化、江汉地区的屈家岭文化、江淮地区的青莲岗文化以及江浙地区的崧泽文化等形成辐射式影响。

舒晋瑜与阿来的对话也充满了哲学性。舒晋瑜问道:“我一直在想,是什么成就了阿来,是这方水土还是后天的努力?”也就是阿来及其作品的“之所以然”。照过去的思维方式,很多作家会讲许多感谢的套话,阿来却坦诚地肯定:“当然是天赋。”并继续说道:“其实很多问题,如果更高深的智慧,反问一下就明白:这方土地又不是养我一个人,我是最不被养育的一群人中出来的。”作家是如何产生的?这个文学理论界长期争论不休的问题,由于否认或忽视天才的存在,很多理论家说了一大套也没有讲清楚,甚至越讲越离谱,在阿来与舒晋瑜的对谈中,一句话就点透了。这就是“深度”的威力,起到了四两拨千斤的作用。

我一直认为我们的诗歌本来就是有朦胧的,这不是我们今天才有的。中国古典诗歌中大都具有朦胧的审美意象,需要细细审美品味的诗词佳句比比皆是,但没有人觉得看不懂。就现代诗歌来说,除了五四刚出来的郭沫若有一种狂飙式的激进明快的风格,李金发、徐志摩、戴望舒的诗歌大都是带朦胧的,诗歌不带朦胧就没有美的意境。至于朦胧诗早期发生地在白洋淀,还是在别的地方没太多意思。包括“他们”、“今天”等。我认为就诗歌创作而言,“地下诗歌”是永远存在着的普遍现象。“地下写作”是永远有的,不管在哪个时代,而不是仅仅只在这个时代产生。所以,我不认为“地下写作”是“朦胧诗”发生的原因。“朦胧诗”之所以出现,是因为我们的审美发生了退化。我不同意有人说朦胧诗是从台湾传过来的。朦胧诗出现以后,大家似乎忙于围绕着“朦胧”两个字讨论,却不去关注诗的内容。

新石器时代晚期即大约距今约五千年后,由于文化区间空白地带渐渐消失,环境变化,人类社会动能加大,互相间发生普遍的碰撞,各区域间交流与互动乃至冲突增强,文化进入调整与重组期,尤其是聚落间和聚落内分化加强,奢侈品在上层之间的交流与争夺,使社会与意识形态建设速度加快,个别区域的中心聚落比如良渚等已初步形成具有经济、文化、宗教和社会管理的城市功能,一场社会的巨变正在孕育中,有人认为此时已经进入初期文明阶段。

既然是文学访谈,当然要突出文学性。舒晋瑜与毕飞宇的对话正是在探究文学的“之所以然”。毕飞宇在我心目中是富有艺术气质、懂文学的当代作家。他最好的作品是《平原》,并不是获得茅盾文学奖的《推拿》。舒晋瑜似乎跟我的艺术感觉相通。她跟毕飞宇说:“以往获得茅奖的作品,多是宏大叙事。但《推拿》不算是。”这引出毕飞宇精辟的回答:“我非常热爱宏大,但问题是对宏大的理解可能不一样。所谓史诗模式是宏大,我个人认为是非常小的,跟叙事者内心的宏大几乎无关,真正的宏大是留在人物的内部。内部的宏大是非常惊人的。……从我写作开始,兴奋点就在内部而不是外部。写一个小说,写战争,写来写去都是外部不涉内心、不涉及感受,对我来说不可想象。王安忆评价迟子建的时候,说:‘她知道小说在哪儿。’这个话说得特别好,每个人都有一个判断,每个写作的人都知道‘在哪儿’,因为这个判断,导致每个作家不一样,我所理解的宏大,永远在内部。”

所谓的“朦胧”是个低级问题。那时,还有叶嘉莹说“通感”这个词是钱锺书著作里早就谈过的,让人们读钱的书,引导我们去读懂朦胧诗。然后,才兴起钱锺书热和古典诗欣赏热。其实这是中文系的一种常识课。中国诗歌从来就非常强调瞬间的审美感受。我认为没有所谓的“朦胧”诗,并不真是什么“新的审美崛起”,只是反映了我们诗歌审美的退化而已。

我们通常所讲的新石器时代,其实是个不能完全按照石器制作技术衡量的复杂概念,石器既不是这一时期最具代表性的文化因素——中国的石器中在兴隆洼阶段即分化出玉器,并被赋予重要的审美和意识形态意义;这个时期的的中晚期的若干遗址也已经出现了冶铜制器的遗迹,比如仰韶文化的姜寨、齐家文化多个遗址、中原的王城岗等龙山遗址,以及石峁和陶寺等。玉器、铜器当然是很耀眼和很重要的新因素,以至于有人提出玉器时代的与铜石并用时代的新概念,但是这些都应该属于以石器为主要工具的农业社会的伴生性文化因素,其出现只是共同组成了一个大时代并形成了一些更为复杂的文化共同体,尚未能发挥改变社会性质的关键作用。华北(河南荥阳青台村出土的罗织物距今5630年)和华南(浙江湖州钱山漾出土的绢片距今4750年)也已经明确发现了后来在中国对外交往中发挥过重要作用的人工丝织品。不少肯定是源自西方的重要文化因素比如小麦、黄牛、绵羊等也开始在北方乃至中原、山东的一些遗址广泛出现。

“知道小说在哪儿”这个说得特别好的话,其实就是懂文学。文学在哪儿?就在人的心里。题材再大,写战争,一心写战争的过程,却没有写战争中人的心理活动和人生感受、曲折命运,就算不上文学。因为文学不是历史教科书,也不是军事战术学,而是要生动、深刻、鲜活地写人,写人的心灵。这涉及文学哲学最根本的课题。很多搞了一辈子文学的人,对于这个简单的问题始终懵懵懂懂,弄不清楚,始终还在概念化的泥淖里瞎折腾。王安忆与舒晋瑜的对话题目是“对这个世界的变化,我无法归纳成概念”。这是真正懂文学的文学家说出的真理,即文学与概念无缘。

张:朱先生,您认为过去人们心领神会的诗歌的涩味、朦胧意境,为什么当代人却看不懂、理解不了?

新石器时代总起来说是村落共同体的时代。其中期尤其是晚期大批城址在各文化区的普遍出现,不仅加快了区域性文化要素的汇聚与融合步伐,甚至影响到区域性文化共同体演变的轨迹、性格与相互间互动的方式,直到作为礼器的青铜容器、马与马车等在个别中心性遗址中以垄断性面貌出现,社会开始迈入一个全新的发展阶段。

一位哲人说过:“感觉到了的东西,我们不能立刻理解它,只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”理解了文学的“之所以然”,为什么是如此的,不是如彼的,究竟是什么,究竟在哪儿,才能实现文学的自觉。通过阅读舒晋瑜和这些作家之间的对话,能发现她是属于懂文学“在哪儿”的记者和作家。这部《深度对话茅奖作家》,对文学的理解富有“深度”,是懂文学的人之间的对话录。要达到这样的“深度”,除了禀赋之外,还必须下大功夫。舒晋瑜在访谈之前,都对作家的作品进行了深入的阅读,做足了功课。既进行了平面阅读,就是把作家的代表性著作找来,不能说精读、细读,至少要浏览一遍;也进行了立体阅读,搜罗作家相关的文字访谈、视频访谈、研究资料等,甚至作家曾经提及哪部作品或电影对自己产生过深远影响,她也要了解一番,作为参考。

朱:主要原因就是我们“文革”后改革开放30年,文学的起点太低。这个起点低到我们连文字都读不通了,我们诗歌也读不懂了,所以大家觉得很朦胧,看不懂。其实“朦胧”这个词汇就是因为当时我们阅读接受能力太差,我们读文学的人起点太低,我们几乎连现代文学都没读好,更别说古典文学了。所以,即使当年李金发的诗最晦涩,但一旦读到“夜鸦染了你眼中的深黑所以飞去,玫瑰染了你唇里的朱红所以随风凋谢”这样的诗句时你唯有感觉审美的新鲜,诗人能把“人老珠黄”这样的生命凋零之美说鲜活了。但是就李金发的诗在1981年也是违禁品,我当时要开后门到上海图书馆才借到他的两本诗集。

“深度”不是因为有咄咄逼人的气势,也不是因为所提的问题多么锋芒毕露,而是要看访谈者是否能提出有底气、富有哲学意味的问题,可以引发作家的深度思考,不断地拓展话题,共同开辟新的思想领地。这是我阅读《深度对话茅奖作家》得出的一个启示。

张:具体而言,北岛、顾城、舒婷的诗歌,您认为朦胧吗?现代白话文的兴起,使中国古典诗歌传统发生了断裂;“文革”十年诗歌创作发表了中断。您认为朦胧诗派作为新时期文学一个突兀崛起的新诗歌流派,从发生学角度讲,朦胧诗派的文学资源是什么?

(作者:张梦阳,系中国社科院文学研究所研究员)

朱:在很多人视之为“朦胧”的当时,我就没感觉到北岛和顾城的诗歌有什么朦胧之处。其实这都是古典文学里面的基本常识,包括“当下美”,研究古典诗歌是一直在用的词汇,注重诗歌审美的瞬间感受,周策纵在1985年上海文艺出版社出版的一本著述《弃园文萃》里就着重谈过。而我们现在说的“当下”那个词,还特意标示着外语,仿佛只有舶来品才是学问。包括说舒婷的诗是因为福建离台湾近,然后由台湾那边传过来的,这几乎把现代文学现代派的诗歌给抹杀掉了。其实,你想顾城是顾工的儿子,他家里会没有一本现代文学或现代派诗集?顾工本来就是诗人。其实,“朦胧诗”现象的出现,就是我们对文字的审美感觉在倒退,已经没有了现代文学的气息,有的只是工农兵文艺,只具备看懂样板戏的审美水平,这就是长期文化封闭和文化禁锢导致的必然结果。

作者简介

张:朦胧诗的发生是不是有一个内在源泉?

姓名:张梦阳 工作单位:中国社科院文学研究所

朱:朦胧诗的发生是缘于内心的表达需要。其实文学的渊源总是在每个人的内心中,你如果找不到文学发生的这个永动力的话,谈30年60年80年都是白费!其实文学在发生学上几乎都是一样的,我有了痛苦就要发泄,压抑的时候我要抒发自己的情感。我不发表不等于我不写作。我们作史的时候可能要以发表为主,但是这种文学精神肯定并不是以发表为主的。包括“白洋淀”啊,包括现在我们所谓的“今天”啊,包括“他们”啊,其实那个时候我们在大学里,王寅、陈东东他们想写诗歌,又没地方发,就油印成小册子,每个人发一本,让我们捐一块钱。我也写诗歌但我宁可自己放在那里,我是不求发表的。诗人基本上是内心化的。

张:朱老师,您认为朦胧诗派是一个完整的流派吗?

朱:其实朦胧诗不是一个派,你看舒婷的诗歌跟北岛的诗歌完全是两回事。北岛的诗有着明确的政治含义在里面,舒婷的诗纯粹是内心的抒情,他们完全不是一个派,方向都不同的。

张:有人认为朦胧是一种策略。中国诗歌有一个规律,是一波反一波,自由诗和格律诗是一波反一波,明白和朦胧也是一正一反。您同意吗?

朱:这个也不是,而是当时的时代情绪问题,这个文学的发生学是纯粹的,这是不可否认的,但是问题在于时代情绪是不能夸张的,不能因为我们是搞文学的,我们就把文学功能无限夸大了,其实对于一般人来说没有多大意思,过了就过了,但文学把它作为历史来研究,又非要分出现代和当代来,研究现代不读当代的文学,研究当代不读现代的文学,文学分得那么细,多少显得有些可笑。

张:您如何看待朦胧诗是被批判的,而且是从政治上受到批判的?

朱:我说当时它是一种时代情绪,同时它也在解放思想运动和清除污染的夹缝中生存,它的发生不是自觉的审美主张,但是最后为大众所认同的是艺术批评还是要回归艺术批评体系中言说的道理。

张:您认为文学,包括朦胧诗歌,从终极源泉来看,还是源于每个人的内心世界。朦胧诗派的精神资源有着深刻的中国古典诗歌和现代主义诗歌的血脉。这样一种有传统、有现代出处的诗歌,有人还是读不懂,那是不是意味着我们的文学接受场域出现了问题?

朱:之所以说朦胧诗现在回过头去看一点也不朦胧,就是因为我们当时的文学阅读有问题了,我们连基本的通感都找不到,哪还会形成一种好的接受场,这也是我一直在关注的问题,包括我真正想反思的是我们的文学教育这50年教会了我们什么东西,其实我们把感性的有色彩的文学都教成了死文学。包括我们现在讨论许多文学理论著作的时候,我常有这种感觉。

那个时候面对的大众都不会读书,就像我大学读书的时候老师教我的,也就是《一壶水》那样的歌词,顶多也就是郭沫若、艾青那样的诗歌,都是言志的。其实,我在“文革”中早就读过郭沫若的小说集《地下笑声》,郭沫若的小说和诗歌给人的审美感觉完全不同,郭沫若小说里那种甜腻的小资情调远远超过了徐志摩。

张:正如您所言,李金发等象征诗派的诗歌早已经包含了朦胧的审美元素。从中国新诗发展历史来看,您认为朦胧诗与现代诗歌有没有联系?

朱:从中国现代文学发展史来看,在相当长的历史时期内,我们忽视了文学创作方法的尽可能多样化,甚而对其他文学创作流派中所蕴含的有价值的美学手段进行着顽固的否认和拒斥。应该说,诗歌是最容易产生不同的风格流派、最容易表露出文学运动发展端倪的文学体裁。如开创了自由派一代诗风的郭沫若,主要是借鉴了惠特曼不拘任何形式的风格。《女神》充分体现了诗人只凭纯粹的直觉,抒写了反叛的灵魂和呐喊的斗争精神,远远地甩脱了当时深受日本俳句影响的周作人和宗白华的所谓哲理诗,以及康白情等人过于散文化的写景诗所组成的小诗运动,应和了五四新文化运动的历史使命,对新诗发展产生了极大的影响。但也使新诗在无体无韵上走过了头,特别是那种口号式的大喊大叫,在以后的新诗发展进程中不断地泛滥成灾。

又如徐志摩的诗歌,虽有创新,但也因缺少社会投影最终仍被人为地掩蔽了起来。在新诗发展进程中,被掩蔽最深也最惨的则是象征派和后来的中国现代派诗歌。李金发是第一个将法国象征派介绍给中国诗坛的,其诗作中奇突的想象和怪诞的联想比比皆是,使人瞠目结舌,但由于诗作常常宣泄着个人的“生的枯燥与死的烦闷”,那种悲哀又不失之美丽的调律,不合当时的时代精神和审美反应,终被诗坛视为晦涩的“诗怪”而不作提倡。然而在今天看来,其诗中却蕴含着极其丰富的现代诗歌的艺术张力和新的审美特征。他所开创的象征、朦胧、奇僻的诗风又得到了象征派诗人戴望舒、汉园三诗人何其芳和卞之琳等人,以及被称为九叶诗人的杜运燮、袁可嘉等人的师承和推崇,从而显现出了这一诗风的顽强生命力。

我在80年代就已经提出一种观点:新时期兴起的朦胧诗派与中国现代新诗有着隔代遗传的血缘关系。同时,袁可嘉等人在大量引进介绍西方现代派文学的工作中也起着积极的先锋作用。但在当时的历史条件下,这一切都被别无选择的单一指向深深地掩蔽了起来。

张:您提出朦胧诗的发生存在着“隔代遗传”的精神血脉关系。请您从诗歌艺术的视角,来具体谈谈这个“隔代遗传”的诗歌发展方式。

朱:朦胧诗派远远地师承着戴望舒、卞之琳、何其芳和袁可嘉的诗风,不仅在诗体上表现出强烈的情绪心理投影,同时在语言句法结构上表现出时空上的大跨越和大弹跳,无数变幻莫测的意象群蜂拥而至,彻底打破了传统的统一完整的意境说的局限。全凭现代生活的自然、快速跳动的节奏的内在缝合力和光怪陆离的感觉,穿缀起全诗的朦胧情调,确立起朦胧诗派的审美特征。

由此开始,中国诗歌重又转向自我感情的抒发,但又不同于五四新文学中的个性解放精神的极度自我膨胀:既不是那种初尝爱情和婚姻自主的蜜果而沾沾自喜的风花雪月的轻歌曼舞,也不是自命清高、寡僻鹤立的孤芳自赏,而是一种可以不断扩展开去的自我探索以及寻找与他人、他物之间新的交往关系的强劲张力。

例如,舒婷带着难以消散的忧虑而发出的“人啊,理解我吧”,梁小斌带着天真童稚之心的突然失落而哭喊着的“中国,我的钥匙丢了”,以及北岛的“在我和世界”的多角度人际关系的探索和“生活/网”那种深邃的哲理思绪,无不体现出新时期青年诗人在迷惘、失落和忧虑的表层下深深蕴蓄着的冷静的思索、理智的审己和大胆的探求精神,体现出他们无时无刻不在以自我与外部的经验世界交流中的确认自我,以求努力释放自我存在价值对外部经验世界的能动的热量,增强自我在外部经验世界出现恐惧、困惑、压迫和黑暗的严峻境况作出反叛情境、忠实自己、追求光明的选择。朦胧诗的“隔代遗传”显然是有着现代文学传统的精神延续,也有新的时代审美情感、审美形态的扩张。

张:从韦勒克对文学研究的“外部研究”和“内部研究”的划分,来分析朦胧诗的发生学,您刚才阐释的“隔代遗传”是一个发生的“外部研究”。从“内部研究”的视角来看,文学基本感觉的丧失,除了文学教育的问题之外,是不是还有一个更大的审美文化语境问题?

朱:有。就拿当下来说,读图时代、消费时代是我们当下文学的两个理解文字的语境,这种语境其实带给我们的就是一个审美接受场的问题,我们越来越读不懂文字背后的东西。其实中国的文字从古开始,从小学开始,也是从图像开始的,也是从符号演变过来的,为什么我们会中断,现在反而却读不通了?包括以前我们就知道“女”字就是一个下跪的女人嘛,图像,但是这样的文化意义,这种符号性的东西从中国文字发生的那个时候起就具备的形象思维,但是现在我们的文章变得越来越简单,越来越平面化,许多人认为是现代性的问题,但究竟是现代性的问题还是跟西方接轨的问题我一直没想明白。我把问题归结到,是古今没通还是中西没通,但至少是不通的。包括我们现在文学越讲越细致,现在语文教学都发展到大学里了。但是恰恰我们没把文理在基础的层面上打通,我们是不是在中小学教育就把文理打通了,没有。中心思想从哪里来没有一个中小学老师能讲得清楚(当然这种印象是我20年前的,或许现在改观了)。这几年我也一直在想怎么会变成这样?比如从我们中西结合的现代汉语来说,我们古汉语以前是没有时态的啊,古典诗歌大多是诗人的瞬间审美感受,只有少量的叙事诗是长时间叙述的。但是一到现代汉语言肯定是有时态的。所谓叙事文学的整体性都在一个时态中完成了,也就是电影告诉了我们,这叫现在进行时。这个东西对文字的影响非常大,对现代小说的影响尤其大。其实我们过去读诗歌(叙事诗除外)就是读图啊,它不正是时间的凝固,瞬间的感觉吗?我觉得这是值得探讨的问题。包括现在诗歌尽管读的人很少了,但是写的人却很多,网上非常热闹。

张:就文学接受美学而言,朦胧诗,乃至于整个中国当代文学的审美接受效果是不理想的。这方面,对接受的读者是否有一定的要求,比如意大利艾柯等人所提出的“理想读者”?

朱:在结构主义阐释学中,一个文本的理想的接受,是需要读者的丰富联想与想象,正是在读者的形象想象中构建出新的故事。这里存在着一个读者的主动阅读问题。朦胧诗的阅读接受就是缺少这样的理想读者群体。

今天从作家到读者都处于一种思维平面化状态,哪里有原创写作?想象力的不足,语言创造性问题等等。今天还有多少作家的语言能够影响大众的公共生活?如同鲁迅的“拿来主义”和国民性批评思维,对公众的生活能产生影响可能也就剩下王朔的痞子话语,这有点让我觉得悲哀。

张:那您认为最根本的问题是什么?

朱:我认为始终有一个标准的问题,就是说对于文学是审美还是载道的问题,我们现在最大的问题依然是审美退化。长期以来,中国文学在“工具论”的影响下被动地写作,造就了文学阅读的被动接受,而文学阅读的被动接受其实也无时无刻不影响着我们的文学写作,中国先锋小说的短暂兴盛和迅速衰亡其原因也在于此。

张:您认为朦胧诗在文学史上的价值意义是什么?是否延续、继承了某种文学史传统?有什么影响?

朱:我认为这个谈不上中断或者延续,它只是一个特定历史时代的产物,它的中断也是历史使命的完成,所以说延续还是中断这都无关痛痒的。从文学与公众生活的关系看,朦胧诗并没有对今天的公众生活产生什么影响,它只是让诗歌回到常识,回到诗性。这是文学最基本的层面。

张:今天您说到,我们的几十年的语文教育出现了很大的问题,古今不通、中西不通。读者大众缺乏对区分好坏作品的语言感觉,无法分辨与享受阅读的深层愉悦,处于一种严重的审美退化状态。正是在这个意义上,朦胧诗启示我们要回到诗歌的常识,回到诗性上来,这也许就是朦胧诗在新世纪语境下的文学价值。我想提出一个相关的问题,就是我们的语文教育和文学训练,如何才能打通古今中外,实现审美想象能力的提高?

朱:比如,我们学习古典诗歌的方法主要是背诵,理解不理解也要求背诵默写。以为熟读唐诗三百首,不会作也会吟是真理。就拿李白的“床前明月光”来说,我们讲解的方向是探究“床”还是“窗”,那样的实证问题。就是不能把“月亮”的外部意象和李白心中的“故乡”的意象浪漫地联结起来,说出余秋雨那句“李白的故乡在月亮上”的遐想。事实上,文学语言思维和意义都是连贯的、整体的,并不是割裂的。这就是我认为的一个从整体来把握文学的基本还原点。有了这样一个整体把握的原点,我们的诗歌审美何以会“朦胧”呢?

如果仅仅把“朦胧”看做是诗歌审美的一种意象,而不是作为我们读不懂的理由,或者我们不是仅仅为了“朦胧”而把诗写得故意让人看不懂。如果非要说重温那段历史,还有些现实意义,这种意义也就在于时刻警惕我们的文学审美退化而已。

张:谢谢您,朱先生!您不仅为新世纪的文学读者还原了朦胧诗的当时阅读感受和时代精神氛围,提出了诗歌朦胧意象的“隔代遗传”的精神基因状况,而且还揭示了朦胧诗之所以朦胧的真实原因,就在于人们审美意识的退化。大众审美能力的退化,才导致所谓的“朦胧”命名,而事实上,诗本来就是朦胧的。同时,针对大众审美退化的问题,为当代文学审美困境提出了具体可行的现实途径。

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