拉美后现代文学传播与影响

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自从1967年《百年孤独》由阿根廷南美出版社出版,迄今整整经历了五十年。这部哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯(1928—2014)最重要的代表作,被公认为20世纪最杰出的长篇小说之一,马尔克斯因此成为20世纪60年代拉美文学的杰出代表,并获得1982年度诺贝尔文学奖。

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德国文学中有关后现代主义的讨论,是由美国文学批评家莱斯利·阿·费德勒引发的。
费德勒1968年6月在弗莱堡大学召开的文学研讨会上(Luckscheiter,2001:31)做了题为《为后现代主义辩护》的即席发言,宣称托马斯·曼和詹姆斯·乔伊斯等现代经典作家所代表的时代已成历史,新生代作家们的时代正在到来。之后,他应《基督与世界》周报之约,将发言整理成文,分两部分刊发于该报,题名为《新文学的时代》。文章甫出,一连数月在德国文学评论界和更大的德语作家圈子内引起了激烈的争论。(Luckscheiter,2001:31-32:Anz,1996:726)
这场讨论通常被视为德国文学后现代主义的发端,是后现代主义的早期版本,在德国文学与文学批评界漾起了最初的波痕。由费德勒描述的后现代主义,催生于亚文化的沃土,它“以大众文化的名义对鼎盛时期现代派传统中的精英文化展开挑战”,“敲响了经典现代主义的丧钟,并夸耀了到那时为止一直被忽略的大众文化样式”。
美国版的后现代主义,在一场争论过后,便随着争论的结束而归于沉寂,虽然当时在部分年轻作家身上产生了影响,尤其是在罗尔夫·迪特尔·布林克曼和拉尔夫·赖讷·汝古拉编选的文集《酸:新的美国场景》中,以及在布林克曼的创作中都留下了明显的痕迹。奥尔特海尔对这一影响曾有评述。他认为,布林克曼接受了费德勒埋葬现代主义的态度,与当时流行的三种美学方案作别,也就是远离“批判理论”的美学方案、“四·七社”作家的社会批判性倾向和“议会外反对派”周围所推行的文学政治化倾向。布林克曼放弃艺术性要求、深度和意义,转而主张画面性、表面性、直接性、多样性及文本对读者的开放性等。(Ortheil,1994:202-204)。
布林克曼仅是个个案。经历过文学政治化的德国文学,在其后的七八十年代并未向通俗文学撤退,而是选择了另一种“反权威运动的直接产物”(Luckscheiter,2001:70),即退入内心世界,真实地摹写自我和个人的痛苦,所谓的“新主体性文学”一时颇得了些市场。
不仅费德勒的后现代主义,连后现代这一概念本身,在德国最初的“诗学讨论”中也遭到了普遍的抵制,在先以阿多诺为据、后以于尔根·哈贝马斯等为依傍的左派知识分子眼里也是成问题的,因为后现代被看做是新保守主义的一种表现。(Boogaart,1997:197-198)战后在德国思想界与文学界居优势地位的批判理论传统,排斥向启蒙和理性发起进攻的后现代。这背后的原因有三:一是现代主义在二战后的一代文学新人那里,是被当做“法西斯时期”压制和隔断了的文学传统来重续的,也是被当做新接触的文学运动来研习的,它是不能轻易被否定的;二是德国文学界受阿多诺的影响至深,按照后者的美学理解,现代主义是对现代化异化过程惟一恰当的回答,它是不能轻易被取代的(Ortheil,1994:200-201);三是据克洛茨分析,德国最主要的现代派艺术家曾被迫流亡国外,其创作在今天普遍被视为民主的、反法西斯主义的作品,任何人对这些作品的批评都被视为是“向黑暗的过去倒退”(Wittstock,1994:425)。现代主义因这一有意识形态意味的因素而“不可侵犯”(Wittstock,1994:325)。因此,当后现代观念由美国向法国和意大利输出时(Wittstock,1994:79),也就“无怪乎”德国的“作家们”或“羞于”、或怯于、或拒绝“展现其写作方式是后现代的”了。(Boogaart,1997:198)
哈贝马斯1980年在其“阿多诺奖”受奖辞中,将后现代对现代主义方案失败所做出的反应视为对现代理性发起的攻击,把后现代主义同保守主义联系在一起,认为前者不利于现代方案中启蒙的继续进行,(Trommler,1984:101)并将之贬为新保守主义,却也产生了另一种功效,这就是把后现代这一概念最终带入了德国的思想讨论之中。同时,哲学家沃尔夫冈·韦尔施通过编选后现代经典文本和撰写论著,直接推动了后现代思维在德国的发展。当然,后现代在德国文学中真正建立起声誉,还是在艾柯的《玫瑰之名》和米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》等小说取得巨大成功并被迅速引入德国,而德国文学也相应地奉献出自己最初的文学成果的时候。而德国文学批评界这时才真正显示出对后现代文学的关注。奥尔特海尔对后现代文学特征和流变过程的探讨,可算作较早的范例。(Ortheil,1994:125-134)
昂茨教授指出:“文学上的后现代”在80年代“以其明显相异性,对虚构、审美距离、形式意识、美和游戏性的再度重视而取代了新主体性文学”。(Anz,1996:733)奥尔特海尔则将德国文学的“后现代”提前至70年代后期。他认为,此时“外国文学的后现代刺激”所产生的影响日益巨大,艾柯、博尔赫斯和昆德拉等作家“彻底告别了现代主义”,促使德国文学发生了变化。此时的德国文学,“向一种无度的画面性、向异所产生的吸引力、向熟悉之物的文学性殖民化形式敞开”,人们又“重拾起想像、魔幻,以及由运用种种熟悉的风格手段而形成的戏仿性突变,和场景的反讽性破坏”。(Ortheil,1994b:209)而律策勒尔在谈到德国文学“最近的”发展变化时,与昂茨和奥尔特海尔的观点不同。他认为德国文学现在处于“审美现代派和后现代”之间的“中间状态”,对之不可以做“一般性标签”归结。(Lützeler,1991:20-21、14)所以,他在更倾向于后现代文学与现代主义文学两者存在共核的基础上,对两者只从特征上做了程度的区分:“……后现代主义文学比之现代主义文学,少了些努力和雄心,少了些对整体的癖好和以神话为中心的性质,少了些对乌托邦的沉迷和宣言性,少了些意识形态性和决断性,少了些封闭性和幽冥性,少了些指涉性和代表性,少了些风格纯净性和文化高雅性”。(Lützeler,1991:12-13)因而他编选的论文集标题,也含混或包容地叫做《后期现代主义与后现代主义》。
不过,从文学作品的发展和对后现代思维的接受过程来看,一般认为,大约自70年代后期起,特别是在80年代,德国继美国、拉丁美洲、法国和意大利等国家和地区之后,成为后现代的又一个生长点。
德国对后现代概念的接受,主要是韦尔施意义上的,或接近韦尔施之界定的。而韦尔施又深受利奥塔关于“元话语”消解和“两套宏大叙事”失效观念的启发。也就是说,在德国,后现代思维首先是放弃了对统一、整体、中心和意义的追求。但其崇奉的意义模式与行动模式等的多元性,又被视为取自现代主义;后现代在反“流传下来的一切霸权”时,同时也反对建立“新的霸权”。有论者断言,它“不是对现代的告别,而只是想将现代主义的基本思想尖锐化和极端化地向前推进。其目的不在于宣布一个新时代的开始,而在于强调现代主义的某些因素,并以此为现代主义的自我批判做出贡献”。(Wittstock,1994:144-145)
而80年代以来的文学,按照奥尔特海尔的分析,要以深入了解“与相伴随”的后历史主义、后现代主义和后结构主义这三项“伟大经验”所表达的主题为读解的前提,(Ortheil,1991:49)但其中被视为后现代或具有后现代因素的那一部分,其核心思想和美学依据可简化为“元叙事”瓦解的观念。正是在“元叙事”消解之后,以往通行的中心、整体和意义等才被质疑,而差异性、多样性等也才受到标举。
后现代德语文学是否存在,这在文学批评与研究界始终未能摆脱怀疑的审视。鲍姆伽尔特认为,“审美后现代理论的……第三阶段”,“在我们的文学中,遇到的仍然是对后现代理论的期待,还没有具有代表性的例证”,因而所发挥的作用“犹如一台飞速空转的机器”。(Baugart,1994:143)而且,他不满有人将他认为不属于后现代范畴的作家也归在后现代的名下,并讥嘲地说:“我终于又明白了,某一个夜晚用‘后现代’光源来做布置,于是,这个夜晚所有的猫儿都显出斑斓之色。”(Baugart,1994:136)
当然,德国文学中的后现代作家及其写作方式终究不能否定,与后现代知识状况相适应的文学形式已成为一种现实,而且已被文艺理论家或文学史家作为一种文学形式接受下来。
杜威·佛克马等人将托马斯·伯恩哈特、彼德·汉德克和博托·施特劳斯与欧美其他国家的后现代主义作家相并列。在德国国内,福斯特尔等在其编撰的文学史中,把五位作家列在“后现代写作方式”之下。他们是:克里斯托夫·兰斯迈尔、帕特里克·聚斯金德、沃尔夫冈·希尔德斯海默尔、汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔、博托·施特劳斯。(Forster,1998:178-223)律策勒尔编选的论文集(Lützeler,Sptmoderne,1991),与福斯特尔等人的文学史在作家与作品的编选上有重合之处,但视域更宽,将文学成就主要体现在东德时期的一部分作家作品也包括进来了,并将一批作家集合在现代与后现代之间的过渡带上。论文集中的《战后和近期德国文学剪影》一文,将克劳斯·霍费尔和格罗尔特·施佩特等视为“后现代意义上”的作家。(Ortheil,1991:46-48)奥尔特海尔在另两篇文章中还颇有清点德语后现代文学的味道,只是在作家的圈点上始终保持着克制。除霍费尔和施佩特外,布林克曼的《酸:新的美国场景》(1969)、汉德克的《短简于长别》(1972)、希尔德斯海默尔的《玛尔伯特游戏》、费希特的《调色板》和《关于青春期的尝试》等,都被视为对德语文学后现代的形成和发展做出了贡献的作家和作品。(Ortheil,1994:132-134)维特施托克为那些体现了后现代某些特征的作家和作品开列了一份长名单。除前面提到的作家作品外,长名单中还包括:乌尔里希·韦尔克、乌韦·梯姆、贝尔恩德·艾勒尔特、罗伯特·施奈德和达格玛尔·罗依泊尔特等作家。(Wittstock,1994:334-339)此外,前东德剧作家海因讷·米勒的《哈姆莱特机器》(1978)和《图像描述》(1985)等,也被认为带有明显的后现代特征。
汉德克的《短简于长别》为作家早期语言意识和形式实验的终结之作。作品以第一人称叙述者的旅行经历为题,抛弃了传统的因果链,充分体现了以后现代思维来把握世界的方式。当然,这一作品也被认为是作家“在经过解构传统叙事模式和语言形式体验之后再一次转向重建”。而博托·施特劳斯的《威胁的理论》(1975),切断了小说本文的客观指涉,也被视为所谓的后现代小说。但真正被普遍视为后现代德语文学作品范例的,还是这位作家的长篇小说《年轻人》(1984)。该小说以莱昂·普拉赫特趋向幻灭的艺术发展道路为断断续续的叙事脉络,将浪漫主义想像和多样性的后现代观熔铸于一体。然而,就巨大的国际影响而言,帕特里克·聚斯金德的《香水》(1985)当拔头筹。小说开掘一向为文学界忽视的“气味”题材,以貌似传统的叙事,在小说样式和一系列笔法、形象和观念上,与既往和当代的文学形成了借用、变异处理和戏仿的交流关联。其多重的编码方式,赋予文本以后现代文学和通俗文学的读解视角。与《香水》同被誉为德语文学中“玫瑰之名”的,还有奥地利作家克里斯托夫·兰斯迈尔的《最后的世界》。小说讲的是罗马人科塔,前往黑海之滨某省城,寻访据说已被焚毁的古罗马诗人奥维德的巨著《形变》。失踪文本的寻访,象征着对失落意义的追寻。而较早出版的施得恩·纳多尔尼的《对缓慢的发现》,也如惯常的后现代文学作品那样,以发现者为主角,反映了英国航海家和北极研究者约翰·福兰克林的生活。小说在出版的前三年,该作品的第五章就已获“英格伯格·巴赫曼奖”,被评论界和读者视为作家最优秀的作品。
这一群包括奥地利作家在内的、人数并不十分可观的后现代作家,其精神追求的共同点,在于“力避求统一的中心或同一”(Orrheil,1994:209),这些作品在表现技巧和审美趣味上尽管存在较大差异,却也表现出后现代文学最一般的特征:诸如采用混杂、戏仿、反讽、互文等技法,消解精英文化与大众文化模式间的界限,文本向读者敞开,以调查员、发现者或侦探一类为心爱的人物形象,且常以失踪文本的寻访为主题。(Wittstock,1994:200)德国文学中的这一后现代因子,是在外来文化与文学的影响下,作为“克服70年代中期即已凸显的文学危机”(Ortheil,1991:49)的尝试而萌动的。
此外,后现代主义至90年代,在德国或德语文学中并没有呈现更明确的态势。它与其他文学交织并存,或交混于一体,其边界既明确又游移,有些被视为具有后现代因素的作品,但文学评论界对此评论不一。
像前已提及的《埃德蒙特:渴念的故事》,表现了一对偶然相识的男女官能上相互享用、精神上也彼此扶持,但各自始终坚持自己独特的个性,小说深刻地揭示了他者不可抵达的题旨。小说并未放弃现代主义文学作品的意义追求。而马塞尔·拜尔的《狐蝠》(1995)、燕妮·埃朋伯克的《大孩的故事》(1999)、格奥尔格·克莱因的《利比第斯城》(1998)等作品同时还被划入通俗文学的范畴。卡伦·杜维的《雨的小说》(1999)讲述的是一位青年作家与其新婚妻子的故事,故事融合了爱伦·坡和E.T.A.霍夫曼恐怖小说的成分,又将人类灵魂的解剖放在重要位置,呈现㈩残酷与绚丽之美。但它首先被划在女性文学的圈子里,且被评价为自《马拉纳》以来最好的德语女性文学作品。
我们回过头来看,可以发现,曾开列后现代作家长名单的维特施托克,之所以不愿对后现代在德国文学中的前景做出确切的展望,是有其道理的。他在其编选的论文集中一方面指出,其所勾勒的,是“后现代在德国文学中起步晚却是跳跃性的发展”,另一方面又调低了调门道:“对后现代渐浓的兴趣,只是德国文学一时的倾向还是会产生持久的影响,未来将做出回答”(Wittstock,1994:8-9)。不过,我们撇开他对前景问题的迟疑态度不谈,可以接过他的前半句话来肯定地说,后现代在德国或德语文学中,不仅生发了起来,而且以一批产生了巨大影响或表现出成熟形态的作品,证明了自身确实的存在。

拉美后现代文学传播与影响

拉美并非后现代的原发地,但它在后现代文学创作方面所取得的成就却令世界瞩目。拉美的作家在继承普鲁斯特的《追忆似水年华》、托马斯的《魔山》、乔伊斯的《尤利西斯》和卡夫卡的《审判》等欧美现代主义文学基因的过程中,没有被强大的外来文化所同化。相反,他们以其顽强的净化能力,再造了一个坚守印第安文化、黑人文化和西班牙混合文化本色的全新的拉美新小说体系。他们用自己带有浓郁加勒比地区特色的后现代创作风格,震撼和影响了世界文学。中国当代文学,正是从这种最接近自己国情的后现代思潮的文学探索中,找到了与当今世界文学流行趋势接轨的最佳路径。

一、拉美后现代文学

后现代文学是资本主义后工业时期的产物。但是拉美,并没有因为未出现资本主义工业生产高度发展的阶段而成为一块净土。事实上,世界文学在战后所出现的这股新的后现代文学思潮,并不妨碍拉美的作家对世界文化的兼收并蓄。一些具有创新精神的作家在欧美当代文学思潮的影响下,向本国的传统文学发难。它产生的直接后果,是一些具有后现代品质的作品进入人们的视野。就个人而言,阿根廷作家豪尔赫•路易斯•博尔赫斯被推崇为拉美后现代文学的标志性人物。他的《接近阿尔莫塔辛》被认为是20世纪第一篇后现代小说,曾引发了一场小说革命,其中所采用的后现代手法,对传统的现实主义和经验主义叙事进行了彻底的清算。在传统与后现代之间,对现实的态度历来是一条重要的分水岭,博尔赫斯则最具代表性。他对现实所表现出来的怀疑论者的质疑态度,关于现实不可知,充其量是个象征的系统的理论观点,即使是欧美的作家也难以望其项背。在他的小说中,人们只能看见事物表面的神秘面纱,背后的深度模式,往往是望不见底的深渊。他擅长使用迷宫和时间的概念,其中,迷宫让人辨别不清方向,时间则使现实扑朔迷离。他的代表作《小径分叉的花园》将不同的时间状态放在同一个空间场景中叙述,同时辅之以迷宫,使故事的叙事显得云遮雾罩,理不清头绪。他的创作大都不是直接取材于现实,而是以超强的想象力,从文本的系统中“抄袭”、“拼贴”和“改写”而来。他的小说常用哲人之言,经典和历史事件,以之来虚构出新的故事。他的《阿莱夫》《巴别图书馆》《特隆•乌克巴尔,奥尔比斯•特蒂乌斯》等小说,打破现实与幻想的界限,表现出形而上的世界及现实行为的虚幻性。就流派而言,魔幻现实主义被一些后现代学者视为典型代表,尽管该流派的代表性人物加西亚•马尔克斯认为自己的创作属于现实主义的范畴,但他从卡夫卡、福克纳那里学来的现代主义表现手法,事实上对他的创作产生了深刻的影响。加之魔幻现实主义作家普遍认为传统的现实主义发展到今天,已难以表现拉美的神奇现实了,它需要借助后现代的手法才能趋于完美。当然,也有研究者认为,魔幻现实主义是拉美的作家用印第安人的眼睛来看世界。印第安人的愚昧无知及拉美的神奇现实,往往使观察的对象披上一件神秘的外衣。这些神奇的现实,除去独具特色的自然景观,有关民间传说、鬼魂故事和印第安人传统意识的预言和预示部分,其实正是拉美最具后现代色彩的内容。加之拉美传统的信仰使人坚信现实当中有活人与死人的“二元世界”,以及一些人所迷信的吉普赛人的磁铁、奥雷良诺上校的小金鱼、神父腾空的飞毯等等,都能增添小说的后现代效果。胡安•鲁尔福是拉美最具影响力的作家,其代表作《佩德罗•帕拉莫》成功地运用后现代的艺术技巧,将一个亡灵与现实的世界结合在一起,从而在表现印第安部落自由往来的活人与死人世界的传统观念的同时,巧妙地将欧美后现代的艺术技巧与拉美的现实融合起来。马尔克斯的《百年孤独》将魔幻现实主义推向了高峰。作家在小说中除去对历史与现实的真实反映,在一些故事内容的局部和细节上,所使用的夸张、变形、荒诞和象征的手法,特别是广泛借助印第安人传统的轮回观念和神话故事来打破现实与幻想之间的界限,使之成为最具加勒比地区特色的后现代巨着。从博尔赫斯、鲁尔福、卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、奥内蒂与萨瓦托为代表的拉美先锋小说,到以马尔克斯、科塔萨尔、略萨、福恩斯特与多诺索为代表的“新小说”,我们从中都可以看到后现代的踪影。特别是蕴含在这些作家创作中对总体性和一元性的消解,对不确定性、偶然性及内在性的强调,对理性的“宏大叙事”和“深度模式”的质疑等等,纷纷成为中国作家学习和效仿的榜样。

二、拉美后现代文学在中国的传播

拉美后现代在中国的传播,很大程度上取决于第三世界国情上的相似性。封闭、愚昧和落后的文化意识形态,半工业生产状态的社会原因,拉近了中国作家与后现代的距离。一方面,人们从拉美作家获得诺贝尔奖中看到了成功的希望,另一方面,对后现代的好奇与渴望又推动了拉美文学的大量引进。

文学作品的传播

拉美当代文学在中国的传播高潮是20世纪80年代中后期的事情,特别是进入90年代以来,欧美及俄罗斯经典的作家作品对中国当代作家的吸引力日渐减弱,人们关注的焦点逐渐转向拉丁美洲,特别是拉美爆炸文学中最具代表性和影响力的作家与作品,普遍公认的是富恩特斯、略萨、科塔萨尔和马尔克斯等人。他们在短短十年间所写出的作品迅速在中国走红,富恩特斯的小说《阿尔特米奥•克鲁斯之死》,略萨的《城市与狗》《酒吧长谈》,科塔萨尔的《跳房子》,马尔克斯的《周末后的一天》、《枯枝败叶》和《百年孤独》,博尔赫斯的小说《小径分叉的花园》,鲁尔福的小说《佩德罗•帕拉莫》等是其典型代表,这些作品大都深受中国读者的喜爱。1979年,中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会成立,有力地推动了拉美文学在中国的传播。中国社科院外国文学研究所主办的《世界文学》和上海译文出版社编辑的《外国文艺》杂志,是传播拉美文学的重要阵地。1997年,上述研究会与云南人民出版社共同推出“拉丁美洲文学丛书”,更是把拉美文学的传播推向高潮。然而事实上,马尔克斯的《百年孤独》等小说,在较长时期内都是以盗版的形式在中国发行的,这也从另一个角度说明人们对拉美文学的喜爱。作为拉美后现代文学的代表,博尔赫斯《小径分叉的花园》还被列入我国高中教材,马尔克斯的《百年孤独》等小说被列为大学中文课程的必读内容。

创作思想的传播

就在拉美文学的名着名篇被引进中国的同时,拉美文学代表性作家和批评家的创作思想及理论观点也开始以译文的形式传入中国。其中影响较大的有博尔赫斯的论文《讨论集》《序言集成》《深沉的玫瑰》《博尔赫斯口述》和《七夕》等;阿根廷南美出版社1973年出版的路易斯•哈斯的论着《新异端———卡洛斯•富恩特斯》;生活•读书•新知三联书店1987年出版的马尔克斯与门多萨的谈话录《番石榴飘香》,马尔克斯的《我不是来演讲的》《也谈文学与现实》《海边文集》;云南人民出版社出版的马尔克斯《两百年的孤独》等等。盛行于中国的拉美后现代创作的主要理论观点和创作主张,集中地表现在以博尔赫斯和马尔克斯为代表的后现代作家的各类论述中:如前者关于文学创作是“改写”、“抄袭”、“复制”和“拼贴”的理论观点;文学创作是在已有文本的基础上,对原有的材料进行艺术加工,使之“焕然一新”;文学创作“抄出来的是感觉,是内心需要”[1]等等。马尔克斯关于“小说是用密码写就的现实,是对世界的揣度”;[2]文学作品需要用一种更加丰富多彩的语言,使之进入另外一种现实,即那种被人称之为神话的现实和魔幻的现实;我要像我外祖母讲故事一样叙述历史的创作主张等等。卡彭铁尔关于拉美的现实是“神奇的现实”,神奇的现实是真实的现实的文学认知等等。拉美作家关于对“现实”的认识与理解,以及他们作品中所反映出来的那种相较于欧美后现代有过之而无不及的前卫性、神秘性、超越性和反叛性的文学艺术特征,共同构成了拉美后现代创作思想最核心的内容,它们都受到久限于封闭状态下的中国作家的热烈追捧。理论研究的传播拉美文学在中国的传播,表现为两个深化的过程:就传播的内容而言,它经历了一个从拉美文学作品的传播,到创作思想的传播,再到对拉美文学现象的研究传播的深化过程;就传播的重点而言,它又经历了从对拉美后现代作品的译介,到对作品的特征特点分析,再到与欧美后现代的对比研究、地域特色研究、魔幻写实研究等更为广阔和深化的研究领域的过程。在拉美当代文学的研究形式上,既有论着的形式,也有论文的形式。在论着方面,以《魔幻现实主义》、《拉美当代小说流派》、《拉丁美洲的“爆炸”文学》、《拉美文学流派的嬗变与趋势》《拉美文学流派与文化》、《20世纪拉丁美洲小说》、《加西亚•马尔克斯研究》、《当代拉美文学研究》等最具代表性;在论文方面,则以《加西亚•马尔克斯研究资料》、《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》、《世界文学的奇葩———拉丁美洲文学研究》、《当代拉丁美洲小说与西方现代派文学》等最具影响力。关于我国作家和学者在拉美后现代研究方面的文章数量,有人做过粗略统计,从1979到2004年25年间,有关的研究文章已达200余篇。其中,理论探讨的文章50多篇,其它均为作家作品研究方面的内容,它们分别涉及到马尔克斯、鲁尔福、阿斯图里亚斯、卡彭铁尔、彼特里等人。这些研究文章的大量涌现,在拉美后现代文学的深入传播方面,无疑起到推波助澜的作用。

三、拉美后现代对中国当代文学的影响

拉美文学对中国当代作家的影响是极为深远的。中国作家朱伟曾说过,拉美“这些作品,哺育了一整代80年代的作家,不断滋养了80年代高潮迭起的文学革命”。[3]69有人曾作出中国作家的成长是吸收了拉美文学的营养的文学断言,并非夸大之词。

创作思想上的影响

这种思想上的影响,突出地表现为对拉美创作主张的认同与接受。就我国作家莫言而言,他从马尔克斯创作中所受到的启发是,领悟到作家独特的哲学思想,即认识世界、认识人类的方式,并由此而找到自己的创作方向。他透过作家创作形式上的表象,深入理解和把握作家隐藏在内心深处关于世界处于轮回状态的认知判断。如在小说《生死疲劳》中,他将这种轮回的思想与佛教中的“六道轮回”学说融为一体,从不同的层面讲述中国农民与土地的关系。莫言还从马尔克斯对马孔多镇和福克纳对约克纳帕塔法县这一单纯地域的多元化定位中,认识到地域描写对于文学创作的重要意义,认为这种地域描写正是“立足一点,深入核心,然后获得通向世界的证件”。[3]6受此启发,莫言创造出自己的艺术世界———高密东北乡。格非在文学创作与现实的关系问题上,从拉美文学中受到的启发和影响,是认识到拉美作家笔下那些被称为“魔幻”的内容,其实正是作家心目中的真实现实。他依照拉美的理论来认识世界,认为现实的真实性具有时间和对象上的差异性,昨天真实的东西今天可能是神话;作者心目中的现实,读者可能认为是传奇;历史或现实生活中某些神秘的内容甚至会使人们的想象或虚构相形见绌。因此在他的创作中,时常出现虚幻的故事内容,也就不足为奇。博尔赫斯的文学观点和在小说叙事上的创新,对中国当代先锋作家们的创新实验亦发生着深刻的影响。我们从马原、残雪、余华、格非、苏童、孙甘露等人的小说创作中,似乎都能看到拉美文化的痕迹。

创作风格上的影响

这种影响,突出地表现为创作倾向上的相似性和文本中的拉美文化特性。这是一种主动性的模仿与借鉴,其成因,主要取决于三个方面。其一,是中国作家从拉美后现代的创作中再次发现艺术与土地的关系,特别是那种带有浓郁家乡色彩的地区性描写,纷纷成为作家们描写的重点内容,如莫言笔下的高密东北乡地区写作,贾平凹笔下的商州地区创作,阎连科笔下的杷楼山脉地区创作,郑万隆笔下的黑龙江地区写作,李锐笔下的吕梁山地区写作,马原、扎西达娃笔下的雪域高原西藏地区的写作等等。其二,是让中国的作家重新认识到民间资源对于写作的重要意义。如博尔赫斯在《小径分叉的花园》中将中国历史上的故事与欧洲所发生的战事联系起来,以增添故事的神秘色彩;马尔克斯在《百年孤独》中加入外祖母讲故事般的“幻觉、预兆和祈请鬼魂”等事件,以使故事更加符合印第安人观察事物的独特视野。我们从莫言的小说中,同样能够看到高密历史上的传说人物和民间故事;从徐小斌的《羽蛇》中,看到太平天国、辛亥革命、新民主主义革命和文革中的故事等等。其三,是使中国作家确立了个性在写作中的地位,如巴尔加斯•略萨在结构上的努力,卡彭铁尔在时间上的创新,马尔克斯在空间地域上的发掘,博尔赫斯在文本形式方面的变化等等,均使中国的作家找到了各自的发力方向。他们借助拉美后现代“细雨润物”般的影响,特别是马尔克斯的魔幻理念,“在之后都有很大的文学造化”。

创作技巧上的影响

创作技巧上的影响多表现为文本表现手法上的模仿与借鉴。这一现象曾被人称为“博尔赫斯症候”、“鲁尔福症候”或“马尔克斯症候”。这种影响主要表现在四个方面。其一,是模仿故事叙事的多维视角。马尔克斯《百年孤独》中的“多年以后……”的后现代句式,成为一种后现代的话语标签,成为那个时候中国作家最为时髦的小说开篇。如莫言《红高粱》中“一九三九年古历八月初九……”;苏童《平静如水》中“我选择了这个有风的午后开始记录去年的流水账……”;陈忠实《白鹿原》中“白嘉轩后来最引以为豪壮的是一生中……”;周大新《银饰》中“在那个薄雾飘绕的春天的早晨……”等等,他们都在竭力使三维的时空包容更加广阔的故事内涵。其二,是借家族历史展现社会历史画卷。中国的作家在学习拉美后现代创作的过程中,发现拉美文学创作的价值追求,很大程度上是通过对家族的历史描述来探寻历史的根基。于是,我们随之看到了许多的中国作家借鉴了马尔克斯在《百年孤独》中以马孔多和布恩蒂亚家族的历史来展现拉美社会历史图景所使用的相似手法,如扎西达娃在《西藏,隐秘岁月》中以哲拉山区廓康小村达朗家族五代人的命运来反映西藏社会岁月变迁的故事;张炜在《古船》中以隋、赵、李三个家族的兴衰来反映洼狸镇从解放前夕到改革开放40年间的历史变迁的故事;苏童在《一九三四年的逃亡》中通过描写家族的陈年往事来反映作家家族在特定历史环境中的生存状态的故事等等。其三,是对家乡地域的艺术化表现。如莫言发现马尔克斯《百年孤独》中的马孔多、鲁尔福《佩德罗•帕拉莫》中的科马拉村、博尔赫斯《小径分叉的花园》中的阿什格罗夫村的那些地方,它们都是作家通向世界的重要“支点”。于是,在中国作家们笔下,专属于自己的地区主义创作成为作家个人的标志性元素,作家们在展现故乡地域性特征的同时,也书写进了自己最初的生命记忆。其四,是对迷宫的建构。博尔赫斯小说中的迷宫现象,一时成为人们效仿的对象。他们或是建构故事的迷宫,如马原在《冈底斯诱惑》中玩弄“叙述圈套”,把故事的因果联系拆解得七零八碎,然后再用拼接的手法,把一些互不相关的故事组装在一起;或是建构叙事的迷宫,如格非在《褐色鸟群》中的描述:“浅黄色的凹陷和胯部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性地起伏颠簸”,[5]着实令人费解;或是建构寓言的迷宫,如王小波用虚构的手法突破现实原则的束缚。他在《红拂夜奔》中加进强烈的寓言性,“煞费苦心地把各种隐喻、暗示、映射加进去……”,[6]使该小说在有趣的同时,更增添了影射的色彩。拉美后现代在中国的影响是深远的。这种影响,不仅仅表现为80年代中后期我国先锋创作对其的模仿与借鉴,还反映在至今仍渗透在中国作家的创作中的那种时而表现出来的魔幻或后现代手法。如莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”的艺术创作,其实都是这种影响力还在继续发挥作用的最好证明。

作者:唐希 吴舒妮 单位:成都理工大学 美国伊利诺伊理工大学

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 在这里我主要涉及的三位作家是:马尔克斯,聂鲁达和博尔赫斯。

作为一部杰出的文学作品,《百年孤独》对当代拉美文学乃至世界文学的发展具有特殊的意义。它不仅空前地提高了拉美文学在世界上的地位,其魔幻现实主义的高超艺术手法被译介到中国之后,对中国当代文学的创作与发展也产生了重要的影响。

▌刘蔚

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 我一直认为大部分层面的读者,读小说首先应该谈感觉,就像看一本书的序,就用一大堆文学流派、各种表现主义支蒙,简直令人厌烦。拉美文学大概都有一个共同之处(我在这里指大多数)就是亦真亦假的语言。这真的是一种难以言表的语言风格,暂且称它为魔幻语言。在拉美文学作品中,你可以毫不费力地找到通感、错位这样的写法(这个文的第一段就进行了模仿),它带给你一种模棱两可然而却不能更加生动的描写方式(当然和翻译质量有关系)。阅读过程中,你也许会惊呼,呀!这句话写得耐人寻味!你急忙把句子抄下来,然而你若想为这句话写个解析却做不到,一种感觉的产生只有用原文才可以表述,这是拉美文学的第一个迷人奇幻之处。

虚构与现实的双重描写

发端于上世纪五六十年代的“拉丁美洲文学爆炸”,是个让文学爱好者津津乐道的话题。而这场震惊和席卷了世界文坛的文学思潮的始作俑者,是一位来自于墨西哥的作家,名叫卡洛斯·富恩特斯。1958年,年仅30岁的富恩特斯以一部《最明净的地区》一鸣惊人,被后来的文学史家誉为“拉丁美洲文学爆炸的序幕”;34岁时发表的《阿尔特米奥·克罗斯之死》,则是他的巅峰之作,广受好评。富恩特斯一生获奖无数,尤以60岁不到那年获得的西语文学最高奖塞万提斯奖引人瞩目。他与加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、胡里奥·科塔萨尔被并称为“拉美文学爆炸”四主将。

依然谈读作品的感觉。在这里先不强调博尔赫斯。拉美文学有着浓醇的氛围,这大概是所有大师作品的共同点不过我极为偏爱那些拉美符号。你会感觉到南半球的太阳下潮湿的空气,在河边坐观野生动物,站在高地凭眺大海的胸怀,一种没加糖咖啡的回忆的味道……总之你可以轻而易举地感受到作家刻意营造的想让读者感受到的感觉——或火热,或迷乱,或混杂,或粗暴,或冷静……也许是因为马尔克斯给了我文学启蒙,所以拉美文学总是能带给我惊喜与快感。

《百年孤独》以虚构的马孔多小镇为背景,在神话与现实交融的氛围中,像外祖母讲故事那样,从容不迫地描述了布恩迪亚家族七代人的命运:老布恩迪亚为逃避被他杀死的邻居冤魂的纠缠,携妻出走,在一片荒原上建造了马孔多村,年迈时精神失常死去;小儿子奥雷利亚诺上校发动了32次起义,躲过了14次暗杀、73次埋伏和一次枪决,最后厌倦了战争,自杀未遂,回家制作小金鱼打发残生;孙子阿卡迪奥被反对党党徒枪杀;曾孙女雷梅德斯披着被单被一阵风刮上天消失;曾孙阿卡迪奥二世从运送罢工工人尸体的火车上逃回,遇到连下4年11个月零2天的大雨;六世孙布恩迪亚和姑妈生下一个带猪尾巴的孩子;这个猪尾儿后来被一群蚂蚁活活吃掉。最后,那位无所不知的吉卜赛老人的预言应验:马孔多被一场飓风卷走,家族也随之灭亡,不再有出现在世上的第二次机会。

《戴面具的日子》是富恩特斯的处女作,也是他的成名之作。这部包含了六个短篇小说的作品集,篇幅都比较短小,总共百来页不到,自然算不上鸿篇巨制,但却颠覆了传统的批判现实主义小说观,也有别于先锋、实验特色鲜明的欧美现代主义小说,而是融合了魔幻、奇幻、寓言、夸张、象征等“拉美文学爆炸”元素,具有墨西哥文化传统特色的文学作品,充盈着思想和文字的活力,让人耳目一新。

然后说说意像。一般来说诗歌才有意像,不过有的时候我们可以把大部分拉美文学作品看作是诗歌(聂鲁达是靠情诗获得诺贝尔文学奖的),各种形式的诗歌,来看它们的意像。马尔克斯的《族长的秋天》是散文诗体的小说,写的是独裁,权利的孤独,深入文字背后,我们看到了独裁国家的衰败,毁灭;《百年孤独》是一部七代人的家谱,在死亡与流动的文字风暴中,我感受到的是一个环形的循环重复性与无意义性;说到环形循环联想到博尔赫斯《圆形废墟》,一个否定存在意义的魔幻的小说;还有《不死的人》与《死人》,我没有读过他的《永恒史》,不过这种借用诡异故事来形而上学哲学思想的方式可见一斑(有些思想和哲学观点是以现在的知识储量难以理解的);重点说说聂鲁达的《十四行爱的诗歌》和《船长的诗》,都是拉美味道极为浓厚的诗,包括了黄昏的海洋与初方的花蕾,包括了美到极致的情感和最为生动的意像,比如说“你仿佛是夜/默不作声/布满繁星/你的静默如星星的静默/如此遥远而单纯”“在夜间群山后面/燃烧的白色百合/啊!我竟无言以对/那是万物的混合”“我的心关闭如一朵夜间的花”……难怪马尔克斯称他为弥达斯王,在我看来读他的诗中的意像比深究诗歌的内涵更为美好。

在讲述这个家族一代代成员的神话故事的同时,作者还以大量笔墨描写了马孔多小镇的原始荒凉,普遍的贫困和愚昧,失去理智的疯狂,残酷的权力之争,视生命如草芥的虐杀,外乡客带着现代文明的闯入,自由党和保守党之间无休止的争斗,连年不断的内战,美国联合果品公司的侵入及其猖狂的剥削,香蕉工人的大罢工和惨遭镇压的悲剧,等等。再现了哥伦比亚百年来的历史变迁和各个时代的风云变幻。而在对布恩迪亚家族和马孔多历史的描述中,字里行间透露着讽喻和忧虑,表达了作者对人的孤独和愚昧、民族的贫困和落后的思考。

《查克·莫尔》与《佛兰德花园的特拉克托卡钦》无疑是这本书中最有代表性的两个短篇。前者讲述了这样一个故事:小说叙述者“我”的朋友菲利韦托被海水淹死了,在为他收尸之后,“我”阅读了他的日记。日记忠实地记录了菲利韦托从正常到疯狂的心路历程——尤其是他从二手市场买回来的雨神石像查克·莫尔变成了控制欲极强的人,甚至狰狞可怖,让菲利韦托无所适从,陷入绝境。《佛兰德花园的特拉克托卡钦》同样以日记的形式,讲述了主人公进入一座荒废的豪宅的奇特故事,他由此“触到另一个世界的表皮,在花园更像是抵达了神经”。他发现了一位老太太如幽灵般出现,终于认出她是墨西哥第二帝国的皇后卡洛塔。

下面再说说内涵。我极力希望我介绍的拉美文学做到面面俱到,不过这有可能损失某一方面的质量。说起来拉美作家们,他们都有过与政治作斗争的岁月(很好奇历史书上有没有提过聂鲁达之死),然而他们作品中政治色彩不会很浓,即使赋予政治意识,也会把它转化成其他的形式。马尔克斯在这方面一定是代表。他首先用孤独来写政治,《没有人给他写信的上校》和《迷宫中的将军》就是这样的代表。马尔克斯分别写了等待和死亡,看起来政治和历史是陪衬,其实人物形象只是社会与国家的陪衬。博尔赫斯作为后现代派和魔幻现实主义的鼻祖,然而仅限于诺贝尔文学奖提名,只不过是因为政治原因,在党派的选择间他在政治旅途上折返,然而不能在诺贝尔文学奖上成名并不能阻碍他作品的流芳百世。

总之,小说通过对布恩迪亚家族和马孔多的历史变迁的神话般的描述,深刻地揭示了作为哥伦比亚缩影的马孔多的原始落后和马孔多人的愚昧和孤独,象征性地再现了拉丁美洲的历史和现实。同时,小说也预言了拉美民族的前途:让飓风把马孔多卷走,让旧世界一去不复返,让人民从孤独走向团结,着手建立“一个崭新的、灿烂似锦的、生机盎然的乌托邦,在那里任何人也不会被别人决定死亡的方式,爱情真正成为爱情,幸福得以实现,命中注定一百年处于孤独的世家最终会获得并且永远享有出现在世上的第二次机会”。

如果说雨神查克·莫尔象征了墨西哥传统文化的无远弗届,无所不在,渗透到人们日常生活的肌骨,那么作家对这种传统文化的价值认同是忧虑和困惑的,因为“如果查克·莫尔变成人,说不定活过的几百年积压成一个瞬间,他也会被雷电劈死。不过这或许同时酝酿着我的死亡”。生存或者死亡,对于个体乃至一种文化传统,也许都是无解的难题。《佛兰德花园的特拉克托卡钦》中的布兰比拉被已是老太太的卡洛塔皇后的笑容所陶醉,却看出了她的“眼睛里没有眼睛……像一条路。一片夜景。从皱纹深深的眼皮出发。出发向里,伸向每一秒都无穷的旅途”。卡洛塔皇后人鬼难辨,似人似鬼,却气场强大,是小说主人公的梦幻抑或亲见?又何尝不是墨西哥人对“外族入侵”和“开明君主”的悲剧认同呢?

当然他们作品的内涵不仅限于政治。小说阅读中,感觉固然重要,然而哲学观点同样是不可忽视的,不过在这里我不想太过详细地探讨,因为大多数读者读小说往往不是为了理解《西方哲学史》。在这里举博尔赫斯的例子。豆瓣上看到过这样一个观点:博尔赫斯更倾向于欧美作家而不是拉美作家。我们不能否认博尔赫斯的聪明和超越常人的思考结构,但是我想博尔赫斯的魔幻与幻想主义无论如何返璞归真都回到了拉美文学。如果说马尔克斯和聂鲁达是一类的,他们写的是孤独、爱情等等人的内心与思想,那么博尔赫斯极力展现的就是形而上学的宇宙空间范围内的哲学(这一点在《阿莱夫》和《圆形废墟》中都有暗示)。博尔赫斯的哲学观点是“混沌即是丰富”。不得不说博尔赫斯昭示了许多拉美文学的特点(虽然我们不能说后辈们都在学习他),比如:变形的人物与魔幻离奇的情节,迷宫、镜子与暴力;时间线与空间线的混合交错;幻想主义与后现代派的结合,传说、神话与宗教。如果我们一定要给他挑挑毛病,我们只好怪他知道的太多。

魔幻现实主义手法的娴熟运用

很显然,这两篇小说中的雨神石像变成人以及卡洛塔皇后人鬼难分,系作家巧妙地运用了魔幻的写作手法,堪称以魔幻现实主义为主要特征的“拉美文学爆炸”之滥觞。魔幻、奇幻、夸张、象征、隐喻、寓言等拉美文学特有的元素在《为麦利一辩》和《兰花连祷》两个短篇中得到了更加淋漓尽致的体现。《为麦利一辩》玩了一个貌似荒唐、实有深意的文字游戏,作家借助一个类似媒体评论员的口吻,生造了一个词“麦利”,然后通过词尾让人眼花缭乱的变化,派生出一系列的名词、动词、形容词,随意搭配,云山雾罩,互相攻诘,颠三倒四,语不惊人死不休。混乱的逻辑与夸张的语义中,曲曲折折指向的是话语权和道义高地的争夺,暗含了对当时美苏两大超级大国争夺世界霸权的讽喻。《兰花连祷》则以平静的口吻,描述主人公穆列尔的尾骨上开出一朵兰花,短暂的狂喜之后,兰花根在他身体内膨胀出一根硕大的、致命的木桩,让他瞬间四分五裂,一命呜呼——其实这是对巴拿马运河的象征和隐喻,离奇如斯,谁能想到?粗看莫名其妙,细思玄妙无比。小到个人,大到国家,如果将希望寄托在外来文明的植入上,也许华丽迷人,却难免脆弱无力,就像巴拿马运河在外力的推动建成后多舛的命运那样。

这是一篇我对于拉美文学的看法,所以我尽量不让自己对于某个作家偏心。

在艺术表现上,《百年孤独》将现实世界置于魔幻之中,描述斑斓多彩,故事古怪离奇、扑朔迷离,梦幻和现实交织,直描与隐喻结合,笼罩着神秘气氛,通过光怪陆离的魔幻世界,间接反映严酷的现实生活,显示了作者对魔幻现实主义手法的娴熟运用和达到的艺术境界。《百年孤独》对魔幻现实主义创作方法的运用,主要表现在四个方面。

富恩特斯的文化价值观是多元的,关注的目光和思考的深度超越了墨西哥,涉及人类的生存状态和世界的前途。在《发明火药的人》中,作家通过勺子、刀子、叉子等日常用具的融化而引发的一波抢购和生产狂潮的寓言,通过城市空气中到处弥漫着的广告语——“请用请用,消费消费,一切一切”,毫不留情地讽刺了拜物质教和盲目狂热的消费主义对人性的侵蚀、对人类的戕害,它将招致毁灭文明的恶果,使人类退回燧石取火的原始社会。

我借用聂鲁达的诗歌,表现拉美文学就像饱满的热带水果;

一是神话传说的移植。小说中有多处关于鬼魂幽灵的描写,往往生死无别,游走无疆。这是印第安民族的一种古老观念,在拉丁美洲民间早已根深蒂固。此外,作者还在作品中大量模拟《圣经》故事和《天方夜谭》中的神话传说以及《创世纪》中的情节。例如,阿卡迪奥二世从运尸体的火车上逃回时,遇到连下4年11个月零2天的大雨,该情节也酷似《创世纪》中的诺亚方舟和洪水浩劫的故事。另外,作品中关于“俏姑娘”雷梅德斯披着被单升天的描写显然受《天方夜谭》中的飞毯故事的启发。神话传说的移植使小说的故事显得更加神奇,魔幻色彩更为浓重。

“宇宙里除了两颗星星、浪和沙,也没有任何家具。我捡起几根干树枝,摩擦,好长时间,噢,第一点火花……”这是富恩特斯在《发明火药的人》中的结尾——回归太初远古,钻木取火,简朴纯净。很美好,但也难免乌托邦,但至少体现了他对现代文明的反思。

我借用马尔克斯的小说,表现拉美文学就像浓醇的无糖咖啡;

二是艺术夸张。这种手法以真实的事件与现象为基础,借助想象与幻想,抓住事物的特点加以夸大或渲染,造成一种离奇感,从而加强了艺术效果。如写何塞·阿卡迪奥在外中弹身亡,鲜血似有灵性,可以转弯抹角、上下台阶去报告消息。作者正是要通过这种人格化的夸张反映了战争的残酷和人的痛苦。再如对何塞·阿卡迪奥的描写,他长得奇形怪状,肩背方方正正,几乎通不过门口。他挂上吊床,一连睡了三天三夜,醒来吃了16个鸡蛋,然后去酒店同时和5个汉子扳手腕,他们甘拜下风。随后,他又把柜台一下子举过头顶,搬到大街上,用了11个人才把它抬回来。夸张的效果显而易见,人物的形象和性格也就跃然纸上。

我借用博尔赫斯的哲学,表现拉美文学就像幻想的镜像迷宫。

三是荒诞描写。小说里写了许多荒诞不经的现象。譬如,布恩迪亚夫妇在马孔多生了第二个儿子奥雷利亚诺·布恩迪亚,这个孩子在母亲腹中就会啼哭,出生时就睁着眼睛,着实荒诞不经。再如,小说结束时写的那场飓风如此猛烈,竟把整个马孔多席卷而去,不见踪影。诸如此类的描写荒诞之至、离奇之极,十分不可思议。这种深沉的荒诞性,反映了人们对现实世界的逆反心理与情绪,也是作者抨击一切荒谬现象的艺术表达。

愿读者你可以在拉美土地上找到对于文学的最爱。

作为一种文学创作方法,魔幻现实主义的运用使小说的故事性、寓言性和神奇性变得更为强烈,在表现或讽喻历史与现实方面显得更为机警和巧妙。评论家认为,魔幻现实主义是对传统现实主义的突破和发展,是以现实主义为基础融合印第安文化(神话、传说等)、幻想文学和欧美现代派表现技巧的结晶。它把神话、传说、写实、夸张、荒诞描写、直描、隐喻等熔为一炉,表现了这个文学流派不囿于传统、勇于借鉴和创新的精神。

与中国民间文化传统的深度契合

《百年孤独》被译介到中国,不久就在中国大地上掀起一股“加西亚·马尔克斯热”。中国具有悠久而丰厚的民间文化传统,历来流传着许多民间故事、鬼怪志异和神话传说,因此,《百年孤独》很容易与中国文学发展诉求相契合。尽管小说人物众多,内容庞杂,情节曲折离奇,令人眼花缭乱,依然有许多读者坚持阅读,并深为小说故事所吸引。

对中国的读者来说,《百年孤独》那种天马行空的想象力,五彩缤纷的修辞,腾挪自如的叙事,诡秘奇谲的魔幻,给他们一种全新的文学体验,无不让他们大开眼界,叹为观止。一些文学青年尤其对小说的开篇“许多年后,布恩迪亚上校面对行刑队,准会想起多年前他父亲带他去看冰块的那个遥远的下午……”津津乐道,赞叹不已,并如法炮制。作家们更是如获至宝,深受启示,莫言的《酒国》、陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、贾平凹的“商州系列”,以及格非、苏童、韩少功、扎西达娃和马原等人的作品,或多或少都采用了魔幻现实主义表现手法,使读者感到耳目一新,有力地推动了新时期中国文学的振兴。

总之,加西亚·马尔克斯是一位极富想象力和创造性的作家,他在《百年孤独》中集中采用了魔幻现实主义的表现手法,比拉丁美洲任何一位魔幻现实主义作家运用得都更全面、更集中、更富有魅力。他这部被称为“罕见的文学经典”的“不朽之作”将魔幻现实主义推向了顶峰,大大丰富了拉丁美洲文学乃至世界文学的表现方法和技巧,对现代小说的创作与发展起到了积极的推动作用。同时,《百年孤独》对中国文学的影响和贡献是巨大而深刻的。

(作者单位:中国社会科学院外国文学研究所)

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