米米20160812《中国古代文学史》

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曾繁亭:您的文学史著作,从《西方文学“两希”传统的文化阐释》到新近的《西方文学“人”的母题研究》,似乎都有一种文化史或思想史的性质。强烈的人文关怀,使您的文学史研究始终被植入到文化史或思想史的开阔视野中展开,在我看来,这几乎构成了您鲜明的学术个性。
蒋承勇:噢,应该说——你的解读大致不错;当然,我并不是专治思想史或文化史的专家。作为文化的一个部类,文学赖以生长的土壤是作为整体的文化,因而文学研究——尤其是文学史的研究——是无法脱开对特定文化精神的基本把握的。从另一个角度讲,文学是人学,而人的存在本质上乃是一种文化的存在,这样说来,文学研究——尤其是文学史的研究——也同样须臾离不开对特定文化精神的把握。
曾:我注意到,在《西方文学“人”的母题研究》一书的导言中,明确提出:“从更全面的意义上讲,人可谓是文化的动物”,“文化的诞生亦即人之诞生”。在国人论“人”惯常只关涉其“自然的存在”与“社会的存在”这种大语境下,您刻意添加并反复强调人之“文化属性”,即人之“精神的存在”,堪称运思沉深。
蒋:的确,中国有着迥然不同于西方的文化精神,这种文化精神滋养出了中国文学的独特风貌。但就西方文化和西方文学来说,如果不能逮住“人”这一红线或母题,我们就不能很好地把握异质于中华文化的西方文化之神髓,也无法找到进入西方文学殿堂的钥匙。“人”之“文化属性”,彰显的乃是“人”之“精神存在”——确切说是“个体的人”之“精神存在”。只有当“个体的精神”在场,“自由”问题才有可能释出——因为肉体之不自由乃是命定的。由是,我们当可明了:西方文化中的“自由”,在本质上首先乃是人的精神自由;而人之精神自由的前提乃是精神之独立——灵魂独立于肉体、个体独立于社会、人类独立于自然。虽然生命哲学和现象学哲学兴起之后的当代西方文化自身内部发生了一些微妙调整,但总体来看,不同于中国文化“天人合一”式的一锅煮,西方文化强调灵与肉、个体与群体、生物属性与社会属性的对立……“二元对立”的思维模式乃是西方古典文化言说方式的基本特征。对立的双方既分立冲突,又互补共生,并最终统一于激越丰沛的生命意识与厚重丰富的人文精神,这正是西方文化生生不息不断展开的内在逻辑机制。
曾:以个人有限的阅读经验,我始终固执地确信——人文学者的文字该是透着生命温度与灵魂气息的;因为我一直认为——它们应是直接源自于人之生命体验与灵魂吁求。令人非常高兴的是,打开《西方文学“人”的母题研究》,一股熟悉不过但也久违了的气息扑面而来。
蒋:谢谢你这样谈论我的书。作为文学史研究的基本框架,《西方文学“人”的母题研究》对西方文化及其历史演变的言说,始终循着我刚才所讲的逻辑机制所规定的线路展开,既有对文化外在形态及其演进条分缕析的宏观把握,又有对文化内在要素及其嬗变深思细辨的深入剖析。全书九章在我的运思中大致可以区分为三个相互联系的文化“板块”。前三章以古希腊—罗马文化与希伯莱—基督教文化为研究对象,专事探究西方文化的核心要素,可以解读为“结构之元”。其中,对古希腊—罗马文化如何与希伯莱—基督教文化对接,从而使西方文化从世俗的“生命本体论”向神学的“宗教理性本体论”转型的阐释,我是颇下了一番功夫。
曾:噢,我注意到了这一点。但给我印象最深的却是该书的中间部分。该部分创见迭出,灵动饱满,堪称全书最为光彩夺目的篇章。而其间对西方文化中诸多人们常常挂在嘴边但实却往往语焉不详的核心概念所做的辨释,思维犀利,鞭辟入里,更是让人为之心目大开。
蒋:中间三章以文艺复兴至启蒙运动这段历史为研究对象,专事探究西方文化从“宗教理性本体论”向“世俗理性本体论”的现代转型,也许可以被命名为“对衡与融合”。行文过程中,我的确有意识地对一些人们耳熟能详的基本概念进行了正本清源的努力。如对“人文主义”内涵的阐释,在做了大量考证之后我提出了自己的观点:“人文主义”中既有源自古希腊—罗马“世俗人本意识”的原欲与人智,亦包含有源自希伯莱—基督教“宗教人本意识”的上帝观念与博爱精神;它决不是古希腊—罗马文化单一性的延续和继承,更不是简单的重复,而是同时也吸收了希伯莱—基督教文化中的合理成份,乃是两大文明于特定时代在冲撞中走向融合的产物。这样的判断,显然与国人长期以来所信守的“文艺复兴颠覆基督教”之类的浅薄观点大相径庭。
曾:在该书最后的三章,我体察到您的论说有一种愈发刻意的小心翼翼:笔锋间陡然多出了某种前面很少见到的“弹性”与“游移”;甚至章节的标题也一反常规地大量使用疑问句式。在这样的表述中,您是在有意识地让自己的言说契合现代西方文化之“不确定性”与“开放性”的品格吗?
蒋:你显然是一个很细心的读者;你解读的细致让我不胜欣慰。该书最后三章专事探讨由19世纪浪漫主义至20世纪现代主义这一历史区间的西方文化情状及其展开脉络。以西方文化演进的总体逻辑框架观之,最近200年间西方文化的展开显然已处于一个新的历史平台,体现出迥然不同于既往但又迄今尚未完结的开放性。“欲望”与“兽行”携手,这是一个西方文化危机四伏混乱丛生的时代;“荒诞”与“自由”并立,这又是西方文化在“反叛”与“革命”的震荡中实施结构调整高速发展的时期。因此,窃以为这三章可被看作全书的第三个大“板块”,并可命名为“消解与守望”。“消解”是指以前200年间占主导地位的“唯理主义”文化逻辑的瓦解,而“守望”则指最近200年中处于“消解”大潮下的西方文化对传统文化精髓的坚守,以及在这份“坚守”中对新的“意义”生长点的期翼与张望。
在我的观感中,时下国内学界对现代西方文化的最大误读,乃是忽略蕴藏在“荒诞”内里的精神之“渴念”、“凝眸”、“张望”,看不到其所呈放出来的那份“精神自由”与“精神持守”的价值,而依旧拿着一本过时的“独断论”老黄历一厢情愿地非要不管死活也得“逮”一个“意义”女郎回家。由是,面对现代西方“独断论”消解所释放出来的充满“相对论”与“不确定性”之新奇文化景观,国内不少学人的阐释便陷入了无能为力的“不作为”状态——要么隔靴搔痒不能切中要害,要么大而无当难免荒唐透顶。事实上,“荒诞”作为现代西方文化的主题词,从中释放出来的乃是来自人的灵魂深处的另一种人性自由与解放的要求,在荒诞的背后所透出的更是人对不合理的现实存在的反抗,对一种新的、更高的理性的追求。一言以蔽之,现代西方文化中的“人”,乃是经受了绝望的悲苦洗礼后站立起来的人,更富于人的自由意志和独立精神,他既张扬着生命的希望与意志,又富于人的高度理性,同时灵魂又为上帝的善与爱所牵引。
曾:“守望”在这里真是一个再精到不过的语汇。您的很多论断,准确地把握住了西方文化律动的脉搏,不仅体现出了丰厚的人文学养积淀,更有着极富历史穿透力的高超悟性。但这里似乎有一个问题——在您的研究中,您是如何处理文化与文学两者之间的关系的?
蒋:我这许多年的工作,显然不是立意于对西方文化基质及其历史演变进行专门的阐释,言说文化在于言说文学。对西方文化基质及其历史演变的系统把握,是一个审视西方文学基质及其历史演变的平台,或者说阐释视角。之所以选取这样的视角,可能与我个人的文学理念有关。
曾:在很大程度上,文化的确乃是文学存活与发展的土壤;因而,在文化的框架中去阐释文学及其发展,听上去也颇合情理。可文学与整体文化的关系显然并不是后者决定前者的简单关系,对吗?
蒋:你说得没错。对作为艺术家的作家来说,由特定的文化现实所塑型而成的某种世界观念或人生理念,的确有助于他们建立起某种审视生活现实与生命存在的视角,但这种视角却不会取代他们对生活与生命切身的审视与省察。哲学家和科学家从生活现实中提炼出了某种假想性的理论观念,他们的工作基于现实生活,终于理论假设。而文学家的工作却总是在哲学家和科学家终结的地方开始,并由此出发奔向他们最可信赖的生活。就此而言,文学创作虽然离不开特定观念的引导,但在人类文化构成中,文学家历来就是一切既有概念或观念的质疑者与颠覆者。这也就是说,文学作为文化的一个部分,它的人性内涵并不总与整体意义上的文化之人性内涵完全一致。文学因其本质上属“自然之子”而对文化有某种叛逆性。文学对人的现实关怀,主要并不体现在强化人的观念理性上,而在于使人的自然生命获得自由与解放。正是基于这样的理念,虽然对西方文化基质及其历史演变的系统把握,构成了我审视西方文学基质及其历史演变的平台,但在这个平台上,“人”的母题才是我的思辨始终紧扣的一条红线。
曾:《西方文学“人”的母题研究》显然应该属于文学思潮研究的层面;也许可以将这本书看作是一部“西方文学思潮史纲”或“西方文学思潮论纲”?据我所知,在国外,文学思潮研究历来是文学史研究领域屯集兵力最多的主战场,这方面的研究成果亦可谓车载斗量,汗牛充栋。但与此相比,国内西方文学思潮研究的历史与现状则十足堪忧。在很大程度上,我们也许可以说:长期以来,国内的西方文学思潮研究几乎是缺位的。
蒋:你的看法虽然有些过于悲观,但就西方文学思潮的研究而论,国内学界的确存在着严重的不足。文学思潮研究所欲达成的是对文学历史的一种高度综合性的宏观把握;但国内学界长期以来存在的基本现状却是——西方文论研究与西方文学研究两条线在很大程度上是脱节的,文论研究者往往过于沉溺于观念的推演,文学研究者则大都习惯于以点为面,就作家谈作家,就作品论作品。而近几年受西方影响方兴未艾的文化研究,又大都停留于观念翻新的泡沫状态,“空战”者众,沉下来解决问题的少。此等情状的存在,表征出的正是你所说的文学研究中文学思潮研究这一综合性层面的缺席。
由于诗学系统的发达及其与西方文学创作的同步展开,与中国文学相比,以思潮递进的形态演变堪称是西方文学发展过程中非常引人注目的特点。尤其是现代化进程启动之后,与此前相比明显加速的西方文化和文学的发展,愈来愈呈现为思潮递进的形态。这意味着,在西方文学史的研究领域,“思潮研究”的确应是“纲举目张”中的“纲”。
曾:在对单个文学思潮或文学时期的阐说方面,您著述中的很多表述都脱出了政治意识形态的窠臼,很有新意,也更为细致、准确。拿浪漫主义文学思潮来说,由于逮住了这一时期西方文化的主旋律——自由主义,所以您的阐说便获得了强大的理论穿透力。
蒋:是的,与此前的论述相比,我的表述的确突出了自由主义文化思潮对当时浪漫主义文学思潮的强大影响。具体来说,扣紧个人自由及其释放出的人之本体性孤独,经由对德国浪漫派中的两个经典作家诺瓦利斯和霍夫曼作品的分析,探讨了浪漫主义文学中的“世纪病”“颓废”症候;扣紧政治自由的观念,以最具代表性的浪漫派诗人拜伦为个案,探讨了浪漫主义文学中的“恶魔派”诗人及其激进的社会反叛;扣紧信仰自由的观念,经由对法国浪漫派鼻祖夏多布里昂作品的分析,探讨了浪漫主义文学中浓厚的宗教倾向及“中世纪情怀”……的确,没有哪个时代的作家像浪漫派一样如此亢奋激越地关注“自由”问题,也没有哪个时代的诗人写下那么多火热激昂的“自由”颂歌,“浪漫主义只不过是文学中的自由主义”。
曾:您的著述留给我最深的印象是您打通西方文学历史的那种强烈的自我意识和巨大努力。我注意到,您经常用“延续”一词,而且曾引经据典地专门探讨“历史何以是延续的”。
蒋:历史是断裂的碎片还是绵延的河流?对此问题的回答直接关涉到“文学史观”乃至是一般历史观的科学与否。勿庸讳言,国内学界在文学史乃至是一般历史的撰写中,长期存在着严重的反科学倾向。一味强调“斗争”而看不到“扬弃”,持续的历史就只能被描述为碎裂的断片。就西方文学史的书写而言,20世纪现代主义与19世纪现实主义是断裂的,现实主义与浪漫主义是断裂的,浪漫主义与古典主义是断裂的,古典主义与文艺复兴是断裂的,文艺复兴与中世纪是断裂的,中世纪与古希腊—罗马是断裂的……“断裂”的描述被进行得如此彻底,可谓到处都是断壁残垣,满目疮痍!此等情状的长期存在,固然有意识形态方面的复杂原因,但切近来看还是文学研究中文学思潮研究这一综合性层面的缺席所致。正是某种宏观的整体把握的匮乏,带来了我们对西方文学史在理解和书写上的散乱与断裂。
曾:是啊,各种集体操作出来的外国文学史教程,大都呈现为作家列传和作品介绍,对西方文学的历史展开,既缺乏生动真实的描述,又缺乏有说服力的深度阐释。噢,对了,您也领衔主编了不少外国文学史教材,光是高教出版社印行的就应该有3个版本了吧?您是如何看待新时期以来在“重写”的名义下纷纷出笼的数以千计的各种文学史教程的?
蒋:人们为什么要不断地“重写”?其实这种事情一直都在进行,因为文化观念的革新持续不断地为这种“重写”的行为提供着基本的动力。而我们现在正处于一个观念不断更新的文化语境之中,新旧观念的碰撞不仅敲打着现实,更影响、拓进着人们对历史的重新解读和认识。就此而言,各种新编文学史的大量出现应该说是时代文化现状的某种基本表征。我的意思并不是否认问题的存在——可问题也许并不在于“重写”的行为及“重写”出来的文学史版本到底有多少,而在于这些“重写”的文学史文本到底在多大程度上体现了我们这个时代观念上的真正革新,即新版文学史的学术质量如何。
总括来说,我肯定“重写”的努力,但对“重写”名义下出笼的各种文学史教材的学术质量不敢做太高的评价。数量不是问题,但数量却能在某种程度上揭示出问题的存在。当“重写”在经济利益和学术利益的刺激下成为一窝蜂,当每一学科“重写”出来的教材版本都以“百”、“千”来计,这种“重写”的行为显然早已失去了其本身原先具有的基本文化内涵,而成为一种令人忧虑的学术病象。是的,我们需要文化和观念的多样性,就像我们需要生物多样性一样,但问题是数量如此庞大的文学史著作的所谓“重写”究竟在多大程度上体现了观念的多样性或者说观念的创新?
其实,就真正学术意义上的文学史“重写”而言,我们也有很多问题亟待解决。譬如说,究竟该用什么样的核心观念和根本价值立场来叙述文学史?这实际上涉及到我们应该持守什么样的文学史观。再如,作为一个有机整体,文学乃是一种审美生命形态,文学史应该通过学科内、外部关系的谐和,把握学科品格的核心特征。文学史必须讲述文学与传统的关系,这里既有文学自身的传统,也有文学赖以立身的文化传统;从概念到概念的历史叙述是无法回到当年的理论框架中去的,必须着眼于发现历史的相关性,并在既定的文学史与概念的反思中探索主体如何在叙述中回归历史或最大程度地切近历史。噢,这是个很大的问题
——
曾:在一系列著述中,我觉察到您似乎有意识地强化了对渗透在西方文学深层的宗教精神与信仰情怀的梳理与评说,是这样的吗?
蒋:宗教与文学,在人类文化意念网络中同属于“意象文化”部类,同以个体的人作为终极关怀的目标,同具有超越性的精神取向;两者可谓你中有我,我中有你,血脉相通,渊源甚深。因而,关注文学与宗教的关系,关注文学中的宗教精神,理所当然是“文学研究”题中应有之义。
众所周知,希伯来—基督教文化是西方文化的重要组成部分;宗教是西方文化的核心。因此,西方历史上的每一次宗教改革与文化革新,都只是推动了宗教内部的改良,而非把宗教从文化的土壤中连根拔起。渗入到人们血液中的宗教文化基因,使西方人内心中永远褒有一份厚重的宗教激情。对希伯来—基督教文化文学传统的巨大作用与价值的忽视乃至否定,虽违背常识,却一直令人匪夷所思地公然充斥在我们的文学史教科书中。这除了意识形态方面的原因,很可能也与我们的文化构成及其所带来的文化体验有关。想想也不奇怪——既然对西方文化的言说总是“言必称希腊”,且“只称希腊”,文学研究中对希伯来—基督教因素视而不见,也就理所当然了。
前些年,学界曾有人提出“回到常识”的口号。面对现实,我们不得不承认,对于若干“常识”的认识,我们实是差得很远;对于一些基本问题的讨论,我们也实在还有很多工作要做。只有“回到常识”,找回真相,我们才可能“超越常识”,与真理相遇。
曾:您的文学史研究始终被植入到文化史或思想史的开阔视野中展开,这难免让人联想到当下学术界的热门话题“文化研究”。我能清楚地感觉到您的文化研究与当下正成为新的学术时尚的那种“文化研究”的不同,但一时之间却又似乎难以用几句话表达出来。
蒋:“文化研究”作为一股学术新潮,的确很热,热得似乎只剩下了“研究”,“文化”却似乎不知飞到哪里去了。当人们大谈特谈文学研究的“文化转向”时,我看到的却是——在一派术语、名词的翻飞中,文学仿佛突然变成了一个概念的“外壳”,里面的“血肉”都被掏空了。
曾:就文学与文化的构成关系来说,一方面文化是文学直接赖以存活的土壤;另一方面文学活动本身又是文化生活中一个非常重要的组成部分,构成了整体文化的一个基本表征。而这也正是文学研究无法脱开整体的文化研究的基本理由。既然文化研究是文学研究题中之应有之义,所谓“文化研究”又缘何被鼓捣成一个文学中人纷纷趋之若鹜的“学派”?这岂非咄咄怪事?
蒋:在我的理解中,“文化研究”在西方之所以会成为一个颇为引人注目的学术派别,背景大致有二:其一,在刚刚过去的世纪,西方社会民主化进程和市场化进程的进一步推进,辅之以大众传媒技术手段的提升,从根本上颠覆了西方文化的旧有格局或版图。在新的西方文化格局中,大众文化的崛起成为无法回避的突出现象。从事知识生产的知识分子——尤其是人文知识分子——必须对这一新的文化现实做出自己的回应。其二,在新的文化格局中,文学的格局和生态也发生了相应的变化,而这种变化又带来了文学理念以及文学批评生态合乎逻辑的巨大变革。识字、读书、看图的人迅速增多,古典时代文学艺术被少数贵族、精英所垄断的局面趋于瓦解;因此,所谓纯文学版图的缩小,或许只是相对于整体文学版图的大规模膨胀来说的。文学版图和文学构成上的这一变化,表征的正是一种新的文学现实,这势必就带来原先人们所理解的文学内涵和外延的巨大变化。大致来说,文学领域作为学派的“文化研究”的出笼,其历史的契机就在这里。
应该指出的是,“文化研究”作为一股学术新潮在西方兴起的时候,其学科基础原本是文学研究。在造就这股学术新潮的重要力量“伯明翰学派”中,早期的代表人物如雷蒙·威廉斯等都是来自文学研究领域。但我注意到——在该学派后来的演进中,潮流似乎越来越蔓延开去转向了社会学、人类学和民族志,其与文学的关系可谓是渐行渐远。总体来看,“文化研究”虽从文学领域出发,也的确在一定程度上关涉到文学理念与文学批评模式的重构,但基本应被视之为一种“文化理论”的操作。
曾:既然如此,人们谈到“文化研究”为什么好像只提“伯明翰学派”?难道“法兰克福学派”所做的工作不是一种“文化研究”吗?写下《后现代主义,或曰晚期资本主义的文化逻辑》的杰姆逊等很多人所做的不也是一种“文化研究”吗?
蒋:事实上,我们可以将他们的学术工作都笼统地称之为“文化研究”。但他们对大众文化内涵与范围的界定,尤其对大众文化的态度,显然与“伯明翰学派”又存在着巨大的差异。“法兰克福学派”把大众文化看成是“文化工业”,其对大众文化所进行的否定和批判,明显采取了精英主义的文化立场和态度;而这种文化立场和态度,中经结构主义、符号学、阿尔都塞意识形态理论等,一直延伸到了当今方兴未艾的女权主义和后现代主义文化理论。而“伯明翰学派”却强调对传统主流霸权文化的对抗,拒绝英国主流文学界的文化精英主义,将现代传媒技术主导的视听文化纳入研究领域,并旗帜鲜明地肯定其文化价值。在他们这里,“文化研究”与“大众文化研究”几乎被等而视之。显然,这应该被视为狭义的“文化研究”,亦即通常所谓的“文化研究学派”。
曾:既然“文化研究”体现了一种文化重构的努力,那它体现出来的应该主要是一种对传统文化的解构或颠覆?
蒋:作为对当下文化现实的一种反应,“文化研究”
的确以其对体制化和学院化的权力/知识共谋构架及传统文化逻辑的颠覆与反叛,从一开始就体现出了强烈的批判意识和进取精神。而其卓尔不群的“反学科”品格与纵横穿插的“游击”策略,则为它的学术旨向提供了最大的可能。
曾:但在当下中国学界日趋升温的“文化研究热”中,我们共同感觉到的却分明是一轮新的“殖民话语”泡沫的冉冉升起。
蒋:的确如此。晚近一个时期的中国学术似乎一直在不断重复着这种“活见鬼”的把戏。这一日趋严重的文化沉疴的病理有些复杂,恐怕今天我们在这里不可能也不宜展开来谈。抛却体制上的深层原因不论,从学理上说,任何外来理论体系或理论范式的引进,都应该是一种思维方式上的借鉴,而不应该是人云亦云的全盘照搬。尽管当代中国在各个领域都在奋起直追谋求与世界的“接轨”,但我们毕竟有自己不同于西方的社会现实与文化传统所共同构成的独特文化语境。这意味着从别人那里引进的话语范式乃至理论体系,首先必须与当下的中国问题对接,并与中国的文化经验连通,即实现所谓“中国化”或“本土化”,而后它才可能显示出其自身的力量。但事实上,在移植西方理论体系和话语范式的同时,我们连虽与这些理论体系和话语范式相关但却只属于西方的现实问题和文化经验也一起“贩运”过来了。当然,这只能是一种一厢情愿式的“想象”中的“贩运”;植根在他人土地上的问题和经验是不可能真的被简单移植过来的。
曾:如此说来,所谓文学研究的“文化转向”,也是某些“学人”自编自导而根本没有什么现实意义的话语游戏了?
蒋:怕是只能如此。就西方的情形来说,
虽与文学研究有着千丝万缕的联系——这种联系首先表现为文学研究曾经对文化研究多有贡献,“文化研究”主要的学术成就和影响也显然并不在于文学领域;而且,考察它的演绎过程,人们可以发现——随着后来其研究边界的越拓越宽,它对文学研究的关注度和影响力也在迅速趋于衰微。即便研究者用了文学文本作为自己的研究对象,他也只是将其作为自己文化思辨和推演的手段或例证而已;在文学的这种所谓“文化研究”范式中,文学的审美维度显然基本上被忽略掉了。只承认文学的审美自律性而无视其他律性固然片面,但反过来说——只关涉文学的他律性而不顾及其审美自律性的文学研究,恐怕也断难成为有效的文学研究范式。当然,不接受所谓文学研究的“文化研究转向论”,并不意味着我们要拒绝文学研究向文化研究借鉴有用的思想资源。有谁会否认文学也是一种文化的现象和存在呢?既然如此,引进文化研究视角,对文学做各种文化层面的省思,难道本来不就是文学研究题中的应有之义吗?既是题中应有之义,何必再侈谈什么文学研究的“文化转向”?
曾:很多年来,我一直有一种强烈的感觉——那就是学者的语言越来越技术化。与此相适应,“话语”生产的速度递增之快,让人不由得想起“离子加速器”;而其不断壮大的规模,则使人在头晕目眩中不无诧异地怀疑——“话语”之生产也已“产业化”了吗?
蒋:也许“技术化”本身并不是问题。但对人文学者来说,“话语”到底是源自于“心灵”还是出之于“生产流水线”?这恐怕是一个问题。
曾:既然说到学风——我的另一个也许不合时宜的观感是:学术的独立性和自足性一度成为中国学人为之魂牵梦绕的某种理想的学术理念;然而,造化弄人,在艰难地剥离开政治意识形态脐带的裹挟之后,学术似乎并没有步入它清寂、优雅、淡远、悠扬的正途。不知为什么,我总觉得大家都有些像安徒生童话里那个自诩穿着“新衣”的国王。也许,我的表述过于激进和苛刻?也许我说的并不是事实?
蒋:我明白你在说什么,也颇能体会你的感受。在我们的文化传统中,形而上的思辨探求与独立的学术精神,可能本来就较弱;加上很多复杂的当代因素的影响,在一个一切都在转型的特殊历史时期,出现一些问题也许并不是完全不可理解的。任何事情,都得有一个过程。但至少在我看来,你的感觉没错。体制化程度愈演愈烈的大学教育系统,行政化越来越甚嚣尘上的科研管理评价机制,使得本来以追求真理为最高使命的学术研究日益趋向现实的功利目的。极目四望,不难发现——尚未完全脱下权力
“走卒”
的工装,当代学人们又纷纷急不可待地罩上了印有“贩夫”标志的套头杉;学术,裹着一层浅陋的“专业”面纱,涂抹着高深莫测、自欺欺人的俗艳妆容,在商品化大潮激荡下尘土飞扬的私人车道上惶奔疾走。在有关数量的统计数字爆裂开来所营造出的一派学术“繁荣”中,为学术而学术的取向与真正的学术精神的缺失,就这样构成了晚近一个时期中国学术几近荒诞的刺目情景。就人文学术而论,那种曾经很是强烈的社会现实关怀,那种真正体现人文知识分子最高价值使命的文化批判姿态,在所谓专业化的学术探求中反而逐渐淡化了;当学者们满足于在书斋里和课堂上进行那种谜语或密语式的玄学分析时,我看到的却是原本就很贫瘠的学术精神的进一步沉沦,——令人心痛地沦落风尘。质言之,对知识政治的普遍反感与反拨,的确并没有使当代中国学人真的拨乱反正进入学术的康庄大道;相反,在既有些无奈又透着几分自觉地对纯粹知识幻象之自欺欺人的追求中,大家分明以纷乱的队形然而却又迈着整齐的步伐踏上了另一个学术的歧途。

因流派、风格、文学主张甚至个人感情而走到一起,结成文学联盟是中国古代文学史上一个普遍的现象。在文学发展不同的不同时期活跃着不同的朋友圈,他们成为当时文坛的一股主导力量,影响着中国文学的发展方向。1、建安七子东汉建安年间七位文学家孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢,他们代表了建安时期除曹氏父子外的优秀作者。七子中除了孔融与曹操政见不合外,其余六家都亲身受过汉末离乱之苦,后来投奔曹操,地位发生了变化,获得了安定、富贵的生活,他们多视曹操为知己,故而他们的诗与曹氏父子有许多共同之处。他们对于诗、赋、散文的发展,都曾作出过贡献,建安七子与三曹是三国时期文学成就的代表。2、竹林七贤竹林七贤指的是三国时期曹魏正始年间,嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸七人合称。因常在当时的山阳县竹林之下喝酒、纵歌,肆意酣畅,世谓七贤,后与地名竹林合称。竹林七贤的作品基本上继承了建安文学的精神,但由于当时的血腥统治,作家不能直抒胸臆,所以不得不采用比兴、象征、神话等手法,隐晦曲折地表达自己的思想感情,他们一直受人们敬重,成为那个时代的时尚标杆。3、竟陵八友竟陵八友指的是萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕。他们彼此唱和,互相推波助澜,形成了一股文学潮流。永明体作家把声律和对偶方面的知识运用到诗歌创作上,所作诗平仄协调,音韵铿锵,词采华丽,对仗工整,体裁短小,为格律诗的产生奠定了基础,是从古体诗到格律严谨的近体诗的过渡,故又称新体诗。永明体文学家们虽然在运用声律等技巧上有一些成就,但思想内容却比较贫乏、空洞,形式主义倾向严重。其中一些骨干成员,齐亡后仕梁,在萧衍、萧纲父子影响下大写轻靡柔艳的色情诗,成为宫体诗的主要作家。4、初唐四杰初唐四杰,中国唐代初年,文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称,简称王杨卢骆。四杰齐名,原并非指其诗文,而主要指骈文和赋而言。后遂主要用以评其诗。王勃明确反对当时上官体,思革其弊,得到卢照邻等人的支持。他们的诗歌扭转了唐朝以前萎靡浮华的宫廷诗歌风气,使诗歌题材从亭台楼阁、风花雪月的狭小邻域扩展到江河山川、边塞江漠的辽阔空间,赋予诗以新的生命力。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化,气势稍壮;王、杨的五言律绝开始规范化,音调铿锵。四杰是初唐文坛上新旧过渡时期的杰出人物。5、吴中四士贺知章、张旭、张若虚和包融,都是江浙一带人。这一带古代属吴郡,也是叫吴中,因此人们称他们为吴中四士。明初诗人高启、杨基、张羽、徐贲,因四人都是吴中人,全以文名著称于世,故称吴中四杰。而吴中四家指的又是中国画史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地,故又称、沈、文、唐、仇为吴门四家。徐祯卿与祝允明、唐寅、文征明齐名,号吴中四才子。6、唐宋八大家唐宋八大家,又称唐宋古文八大家,是中国唐代韩愈、柳宗元和宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩八位散文家的合称。其中韩愈、柳宗元是唐代古文运动的领袖,欧阳修、三苏等四人是宋代古文运动的核心人物,王安石、曾巩是临川文学的代表人物。他们先后掀起的古文革新浪潮,使诗文发展的陈旧面貌焕然一新。明初朱右选韩、柳等人文为《八先生文集》,遂起用八家之名,实始于此。自明人标举唐宋八家后,治古文者皆以八家为宗。7、大历十才子大历十才子是指活跃于大历时期的一个诗歌群体,指的是李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。大历十才子是一个自然形成的流派,他们既无共同的组织,也无共同的宣言,但是他们有着共同的思想基础和审美趣味,遵循着共同的创作原则,又相互唱和,交往密切,所以将他们看作是一个流派。他们在仕途失意和战乱宦旅生活中,也间有反映现实和体验真实的作品。他们都擅长五言近体,善写自然景物及乡情旅思等,语词优美,音律协和,但题材风格比较单调。8、苏门四学士苏门四学士即黄庭坚、秦观、晁补之、张耒四人合称。都出苏轼门下,最先将此四人并称加以宣传即苏轼本人。他说:如黄庭坚鲁直、晁补之无咎、秦观太虚、张耒文潜之流,皆世未之知,而轼独先知。,此外,苏门四学士又和陈师道、李廌合称苏门六学士。在苏轼的众多门生和崇拜者中,他最欣赏和重视这四个人。由于苏轼的推誉,四人很快名满天下。9、中兴四大诗人中兴四大诗人,中国南宋前期尤袤、杨万里、范成大、陆游四位诗人的合称,又称南宋四大家。他们能摆脱江西诗派的牢笼,写出思想、艺术各有特色的作品,影响很大,代表了宋代诗歌第二个最繁荣的时期。当时杨、陆的声名尤著,尤袤流传下来的作品很少;杨、范虽比不上陆游,但各有特色。杨万里一反江西诗派的生硬槎桠,创立了活泼自然的诚斋体。杨万里、陆游流传下来的作品,数量之多是惊人的。中兴四大诗人代表了宋代诗歌第二个最繁荣的时期。10、元曲四大家元曲四大家指关汉卿、白朴、郑光祖、马致远四位元代杂剧作家。四者代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就,因此被称为元曲四大家。他们代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就,人称元曲四大家已为历史公认。明代王世贞、王骥德等认为王实甫未被列入四大家而提出非难,王骥德还提出王、马、关、郑说。清代李调元《雨村曲话》则有马、王、关、乔、郑、白之说,但未见流行。

古诗十九首

古代文学史料及研究

一、文学史料是文学研究的基础

中国古代文学研究是一个整体,是一个复杂的系统工程。就它的结构来看,大体可分为四个层次:一是史料确认。史料确认限于史料本身,主要是查询史料的有无,确认史料的真伪和时代、作者等。史料确认属于实证研究。从研究方法上看,古代文学研究在这个层次上,与自然科学研究相同,唯客观,忌主观,使用的基本上是形式逻辑的方法。二是体悟分析。文学史料,特别是作品史料蕴涵着丰富深厚的思想感情。人生活在思想感情的世界里,每个人都有自己的思想感情。这就在很大程度上决定了人们对文学的研究,就总体而言,一般不会满足于、也不应当满足于史料确认这一层次,不会单纯地把文学现象看成是一种史实,而往往是要超越这一层次,会自觉或不自觉地进入体悟分析层次,或审美体悟,或思考史料出现的原因,或探讨史料蕴涵的思想感情,或总结某些规律。由于人们观点和方法等方面的不同,对同一文学史料,常常会有不同的体悟分析。体悟分析是文学研究中的重要层次。史料本身是没有生命的遗迹,自己不会言说。史料本身又常常是孤立的、分散的,彼此之间的联系往往是隐藏不露的。史料只有经过人们相继不断的体悟分析,才能使人们理解。在这一层次上,史料同体悟分析者之间是一种平等的关系。三是价值评判。文学史料价值评判是在体悟分析的基础上,对史料作价值评判。价值评判的生发,是研究者不满足于对史料的体悟分析,而是把自己摆在高于史料的位置上,根据个人、集团、社会的认识和需要,制定价值评判标准,对自己所接触的文学史料的意义、作用、地位等作价值评判。就文学研究的整体而言,人们对于各种文学现象,总是会有这样、那样的评价。

文学现象很难回避在历史中被评价的命运,它们的意义正是在历史的评价过程中得到体现的。体悟分析层次和价值评判层次同史料确认层次不同,在这两个层次上,研究者的历史观、文学观和审美情趣等都介入了,都会起很大的作用。通常所说的文学研究具有主观性,主要体现在体悟分析和价值评判这两个层次上。史料之所以重要,是因为人们要体悟分析它,要评判它。从这一角度来看,没有人们的体悟分析和价值评判,史料也就失去了存在的意义。四是表述。文学研究经由史料确认、体悟分析和价值评判三个层次之后,最终要靠表述来体现和传播。没有表述,对文学史料的确认、体悟分析和价值评判,都是无形的,不可能传达给读者。表述主要凭借的是语言文字。这是文学研究不可缺少的。语言文字表述,可以因时因人而异,应当允许和倡导各种表述风格。但有一点是共同的,也是最基本的,就是要清楚、顺畅,无文字障碍,要简练。成功的表述,往往是研究者好的品质和思想成熟的体现,不仅能把研究的成果表述清楚,而且还能引发人们的思考。需要说明的是,上面所说的四个层次的划分是相对的。实际上在实践过程中,虽然各有侧重,但很难截然分开,也不可能完全是依次进行的。人们在确认史料时,选择哪些史料,确定史料的真伪,往往离不开体悟分析和价值评判。在作价值评判时也不可能离开史料确认和体悟分析。

在表述时,也总是伴随着对史料的确认、体悟分析和价值评判。从学理和方法上来看,上述的四个层次尽管各有侧重和要求,不过有一点是一致的,也是十分重要的,就是各个层次都必须以史料为基础。在史料确认的层次上,要考察某些史料的存佚,辨别史料的真伪,一个关键是要依靠其他史料。在后三个层次上,尽管研究者主观介入了,但对于一个严肃的研究者来说,他的体悟分析、价值评判和表述,都不能是随意的,而是必须植根于史料,生发于史料,必须以真实的史料为基础,总是要受到史料自身的限制。不以真实史料为根基、不受史料限制的体悟分析、价值评判和表述,是无本之木,是无源之水,是虚假的。体悟分析、价值评判和表述要摒弃以各种形式臆造的文学史料。因此,文学史料对体悟分析、价值评判和表述有内在的箝制力。史料不等于历史本体,但史料源于历史本体。史料对体悟分析、价值评判和表述的制约,说到底,是历史本体对它们的制约。但历史本体是已经发生过的,是独立于人的意识之外的客观存在,研究者不可能直接接近它,把握它。研究者能够直面的是史料。所以,从文学研究的整体和系统来看,文学史料是文学研究的基础。史料是文学研究的基础,还在于史学这一学科有其自己的特殊性。王国维在《国学丛刊序》中论及科学与史学的区别时指出:凡记述事物而求其原因,定其理法者,谓之科学;求事物变迁之迹,而明其因果者谓之史学,……而欲求知识之真与道理之是,不可不知事物之所以存在之由,与其变迁之故,此史学之所有事也。①王国维论史学的特点,特别强调史学重在探求“求事物变迁之迹”和“其变迁之故”,这是由于史学研究的对象是已经发生的事物及其原因。

“事物变迁之迹”和“其变迁之故”,都是一定的时间的产物。而时间转瞬即逝,不可逆转,事物的产生和变迁都是一次性的,不可能重复,所以罗志田认为:史学区别于其他学科的主要特色是时间性,而其研究的对象为已逝的往昔这一点决定了史料永远是基础。②整个史学是这样,作为史学的一个分支的古代文学史研究,也是这样。科学研究的过程实际上是一个实事求是的过程。对于中国古代文学研究来说,“实事”指的就是史料。“文不虚生,论不虚作”,研究问题不能凭主观、想像,不能靠一时的热情,而要依据客观的事实。这一点,中外古今的许多伟人和着名学者,都有极为精辟的论述和卓有成效的实践。马克思说过:“研究必须收集丰富的资料,分析它的不同的发展形式,探寻这些形式的内在联系,只有这项工作完成以后,现实的运动才能适当地叙述出来。”③同马克思一样,恩格斯也特别强调掌握史料的重要性。他指出:“即使只是在一个单独的历史实例上发展唯物主义的观点,也是一项要求多年冷静钻研的科学工作,因为很明显,在这里只说空话是无济于事的,只有靠大量的、批判地审查过的、充分地掌握了的历史资料,才能解决这样的任务。”①马克思和恩格斯都十分重视在科学研究中掌握史料的重要性。他们的论述虽然不是针对研究古代文学而讲的,但是完全适用于研究古代文学。重视史料,把史料作为研究的基础,在我国有优良的传统。

这种传统在“五四”以后得到了进一步发扬。正如陆侃如师在1942年所说:“五四运动时代提倡以科学方法整理国故,并且认为清代朴学方法含有科学精神,故二十年来文史研究于史料的考订,渐渐成为风气。”②在这方面,许多前辈学者为我们作出了榜样。他们留下的大量的名着,为我们提供了楷模。梁启超在《中国史叙论》中指出:“研究历史要从事实出发。没有这一步工作,就谈不到科学的历史研究。”③他又说:“史料为史之组织细胞,史料不具或不确,则无复史之可言。”④为了论证史料的重要,梁启超在《中国历史研究法》的六章中,特设第四、五两章论述史料问题。鲁迅从1920年起在北京大学讲授中国小说史,这门课程具有开创性。他说:中国之小说自来无史;有之,则先见于外国人所作之中国文学史中,而后中国人所作者中亦有之,然其量皆不及全书之什一,故于小说仍不详。⑤要开这门课,没有现成的史料,于是鲁迅就从搜集第一手史料开始。这一点,鲁迅在《小说旧闻钞•再版序言》一文中有具体的叙述:《小说旧闻钞》者,实十余年前在北京大学讲中国小说史时,所集史料之一部。时方困瘁,无力买书,则假之中央图书馆,通俗图书馆,教育部图书室等,废寝辍食,锐意穷搜,时或得之,瞿然则喜。故凡所采掇,虽无异书,然以得之之难也,颇亦珍惜。⑥鲁迅从1910年前后开始搜集古小说史料到1930年《中国小说史略》再次修订出版,前后20年。在这20年当中,他一直关注搜集史料,使这部着作史料丰富、分析精辟,成为我国古代小说史的开山之作。从上面摘引的有关论述和实践方面的史料不难发现,文学史料确实是文学研究的基础,同时也可以看到,研究文学,首先掌握史料是最根本的治学原则和方法。一个严谨的学者,都把首先掌握史料贯穿于自己的整个学术生涯当中。对于研究者来说,文学史料是基础。而对读者来说,文学史料是认识文学史的基础。综观古往今来可以发现,有许多普通的人,往往通过多种途径和方式,知道一些文学的历史。他们知道的文学历史,不是空洞的教条,而是具有多少不等的史料。文学史研究论着,是供读者阅读的。

从读者的阅读和接受的角度看,一般都重视那些史料丰富而确切的论着,特别是文学史方面的着作。郑振铎在1932年写的《插图本中国文学史•例言》中指出,当时“盛极一时”的文学史中,“即有一二独具新意者,亦每苦于材料的不充实”。有鉴于此,他写《插图本中国文学史》,特别留心收集新史料。《插图本中国文学史》“所包罗的材料,大约总有三分之一以上是他书所未述及的”⑦。1932年底,《插图本中国文学史》出版后,引起了学术界的首肯。浦江清赞许郑振铎先前出版的该书“中世卷”史料丰富,尤其能使用敦煌史料,“不失为赶上时代之学者”,并预言“郑君于近代文学之戏曲小说两部分,得多见天壤间秘籍,材料所归,必成佳着无疑也”。⑧与浦江清看法一致的还有赵景深。赵景深在《我要做一个勤恳的园丁》一文中,肯定《插图本中国文学史》“长处在于材料的新颖与广博”,“尤其是,他有小说和戏曲两方面最丰富的藏书。他如难得的插图,史传的卷次,都是别本所无的”。⑨看来,《插图本中国文学史》问世以后,之所以得到首肯,一个重要原因是使用了许多新的、丰富的史料。随着社会的发展,人们对文学的历史当会愈来愈感兴趣,希望用个人经历之外的文学历史来丰富自己的精神生活,来提高自己的认识和审美情趣。广大的读者希望阅读古代文学的研究着述是多种多样的,但有一点当是共同的,那就是这些论着应当以丰富的史料为基础。20世纪60年代以来,上海中华书局和上海古籍出版社等前后出版的《中国古典文学基本知识丛书》之所以受到欢迎和重视,发行量也比较大,一个重要原因是由于这套丛书史料相当充实。这方面的经验值得我们总结和借鉴。

二、新发现大都基于新史料

从中国学术史来看,每次重要史料的被发现,往往会引发学术上大的振动,对后来产生深远的影响。王国维在《最近二三十年中中国新发见之学问》一文中指出:古来新学问起,大都由于新发见。有孔子壁中书出,而后有汉以来古文家之学;有赵宋古器出,而后有宋以来古器物、古文字之学。惟晋时汲冢竹简出土后,即继以永嘉之乱,故其结果不甚着。……然则中国纸上之学问赖于地下之学问者,固不自今日始矣。自汉以来,中国学问上之最大发现有三:一为孔子壁中书;二为汲冢书;三则今之殷虚甲骨文字,敦煌塞上及西域各处之汉晋木简,敦煌千佛洞之六朝及唐人写本书卷,内阁大库之元明以来书籍档册。此四者之一已足当孔壁、汲冢所出,而各地零星发见之金石书籍,与学术有大关系者,尚不与焉。故今日之时代可谓之“发见时代”,自来未有能比者也。①王国维上面所说的“新发见”指的是新发现的史料。孔子壁中书和汲冢书属于古代的发现,近代以来的“新发见”主要有殷虚甲骨文字、汉晋木简、敦煌千佛洞书卷和内阁大库保存的元明以来书籍档案。王国维之所以特别重视上述新发现的史料,是因为不同的史料有不同的蕴涵。研究这些新史料,可以得出许多新的观点。王国维自己正是整理研究了上述的部分史料,在史学领域里作出了卓越的建树。陈寅恪在《陈垣敦煌劫余录序》中也有和王国维近似的见解:一时代之学术,必有其新材料与新问题。取用此材料,以研求问题,则为此时代学术之新潮流。治学之士,得预于此潮流者,谓之预流。其未得预者,谓之未入流。此古今学术史之通义,非彼闭门造车之徒,所能同喻者也。②陈寅恪从时代学术潮流的视角,揭示了取用新史料、研究新问题是学术新潮流形成的标志。王国维和陈寅恪上面的论述,虽是就学术发展的整体而言,但完全合于古代文学研究的实际。从古代文学研究的历史来看,史料的新发现,特别是地下文物史料的新发现,对古代文学研究产生了深远的影响,主要表现有以下五方面:

一、丰富拓展了文学史料。就已经出土的文物史料而言,有不少可以使我们清楚地看到一些古代文学现象及其产生的背景。在出土文献中,有许多属于战国秦汉时期的。在信阳长台关、长沙马王堆、临沂银雀山、定县八角廊、荆门郭店等发现的简帛书里,相当明确地显示了许多经书和子书比较原始的面貌,有不少同以往人们看到的传本不同。从中我们可以得到一些新的认识。以郭店竹简为例:1993年冬在湖北荆门郭店发掘的一号楚墓,存有800多枚竹简,③其中涉及了很多重要的学术问题。如先秦儒、道思想的流行区域、相互关系、前后嬗变;简本《老子》无“绝仁弃义”等语;儒家分派问题,特别是子思一派;儒家的一些思想精华,如“恒称其君之恶者可谓忠臣”,“友,君臣之道也”。④这些都是新的重要的史料,有助于我们进一步认识先秦时期的文学及其产生的文化思想土壤。以前人们研究古代文学家的生平经历,主要是根据流传下来的一些文献中的传记史料。这些史料有相当大的局限性,有不少存有疑窦,有待解决。近现代以来,随着许多新史料的发现,特别是不少碑刻和墓志的发现,为我们提供了一些前所未见的传记史料。西晋女诗人左棻的卒年,《晋书》卷31本传没有记载,后来的研究者作了一些推测,误差很大。1930年河南偃城发现的《左棻墓志》明确记载,她于“永康元年三月十八日薨”。有了墓志,左棻的卒年完全可以定下来了。①其它如唐代的大量的墓志的出土,提供了许多未见文集记载的唐代文人的传记史料,极大地推进了唐代文学的研究。周绍良主编的《唐代墓志汇编》,上海古籍出版社1992年出版后,很快即成为唐代文学研究者的案头必备书。②新史料的发现,丰富了文学作品史料。这方面的事实很多。举一个关于《诗经》的例子:2000年以来,上海博物馆陆续公布了馆藏的1200多枚战国竹简,其中有31枚是记载孔子向弟子讲《诗经》的。从31枚竹简中,可以发现:今本《诗经》分《国风》、《小雅》、《大雅》和《颂》,竹简中记孔子论诗,次序有颠倒。许多诗句用字和今本《诗经》不同。竹简记孔子论诗没有今本《诗经》小序中“刺”、“美”的内容。有六篇佚诗。在七枚记载诗曲的音调中,发现了40篇诗曲的篇名,其中有的是今本《诗经》所没有的佚诗。由此推断,《诗经》的篇数一定远远超过三百篇。还可以证明,孔子当年删诗之说,不一定可靠。有七枚竹简记载了古代唱诗时乐器伴奏的四声和九个音调。③

二、修正、补充甚至改变了以前研究的结论,提出了新的重要的观点。这突出地表现在《诗经》、先秦诸子、辞赋、俗文学等方面。安徽阜阳曾出土了一批有关《诗经》的汉代竹简。胡平生和韩自强在《阜阳汉简诗经研究》中指出:从总体上看,阜阳汉简《诗经》,不属于鲁、齐、韩、毛四家中的任何一家,可能是未被《汉书•艺文志》着录的而实际在民间流传的另一家。这说明《诗经》在汉代的流传的情况,不限于像文献记载的那样。以前关于辞赋的研究,依据的史料主要是文献记载,有些结论缺乏确凿的证据,有些并不正确。而新的出土史料则弥补了文献的不足。汤炳正利用安徽阜阳汉简《离骚》、《涉江》残句,否定了淮南王刘安作《离骚》的说法。④对于俗赋,过去有不少研究者承认我国有俗赋,但追溯源头时多认为始于建安时,代表作是曹植的《鹞雀赋》。同时认为,从屈原和荀卿开始,赋就文人化、雅化了。1993年在江苏连云港市东海县尹湾村发掘的六号汉墓的竹简中,有一篇《神乌赋》。此赋的发现,证明上述观点应当修正。《神乌赋》基本完整,是以四言为主的叙事体,语言通俗,用的是拟人手法,具有寓言的特点。经学者研究,推断这篇赋当作于西汉中后期,作者是一个身份较低的知识分子。《神乌赋》的发现,把我国古代俗赋的历史,上推了二百多年。同时证明,汉代有俗赋,汉代的辞赋应当是雅俗并行。《神乌赋》是文人受俗赋的影响而写成的。⑤关于其他俗文学的研究中新见解的提出,也常常是基于新史料的发现。敦煌俗文学史料的发现,就使我们对通俗小说和弹词等俗文学的产生有了新的认识。郑振铎早在《敦煌的俗文学》一文中就指出:敦煌俗文学史料,“将中古文学的一个绝大的秘密对我们公开了。他告诉我们,小说、弹词、宝卷以及好些民间小曲的来源。他使我们知道直到中近代的许多未为人所注意的杰作其产生的情形与来历究竟是怎样的”。“这个发现可使中国小说的研究,其观念为之一变。”⑥在戏曲研究方面,一些重要戏曲史料的相继发现,也推进了研究者对戏曲史的认识。1958年在河南省偃师县酒流沟水库西岸发掘的一座宋墓中,有三块画像雕砖上雕有宋杂剧的演出图,刻画了五个人物。⑦山西省蒲县河西村娲皇庙至今保存有宋杂剧角色的石刻,其中有乐伎、副末色、副净色、化生童子、引戏色、末泥色、装狐色等。①以前,人们对宋杂剧的演出缺乏形象的了解。上面列举的戏曲文物的发现,使我们看到了宋杂剧的演出和角色行当的一些情况。关于南戏形成的时代,王国维说:“南戏之渊源于宋,殆无可疑。至何时进步至此,则无可考。”②由于没有证据,所以他在章节的安排上,把南戏一章安排在元杂剧之后。1920年,《永乐大典戏文三种》的发现,为南戏产生于宋代提供了有力的证据。③

三、影响了学术理念和研究方法。一个突出的表现就是李学勤“走出疑古的时代”这一理念的提出。从我国古代的文献来看,的确存在着伪书。自明代以来,以胡应麟、姚际恒、崔述为代表的一些学者,开始大量怀疑古书,到清末,康有为也多疑古。“五四”之后,形成了以顾颉刚为代表的疑古学派。20世纪的上半期,不少学者对先秦两汉文学的研究,程度不同地受到了疑古学派的影响。疑古学派有重要的贡献,但有时缺乏客观的依据,缺乏多元的思考,走入极端,有碍于我们我们对古代文献的全面和正确的认识。实际上,古代史料存佚的情况,十分复杂。有些后人所谓的亡书、阙书和伪书,并不完全可靠。宋代郑樵《通志•校雠略》就有“亡书出于后世论”、“阙书备于后世论”、“亡书出于民间论”的见地。郑樵的说法是有根据的。随着20世纪70年代以来大量考古史料的发现,不少以前被认定是亡佚的、伪作的或晚出的,经考古史料的证明,并非是亡佚、伪作或晚出。正是在这种氛围中,李学勤从学术理念上提出了应“走出疑古的时代”。他说:今天的学术界,有些地方还没有从“疑古”的阶段脱离出来,不能摆脱一些旧的观点的束缚。在现在的条件下,我看走出“疑古”的时代,不但是必要的,而且也是可能的了。④“走出疑古的时代”这一学术理念提出以后,引起了学术界的重视和争论,有的赞同,有的反驳,至今还在讨论。对同一问题,有不同的看法,这是正常的。但有一点当是不争的事实,就是“走出疑古的时代”这一理念,是基于大量的考古史料的新发现而提出的。大量新史料的新发现,对研究方法也产生了一定的影响。郑良树和李零提出了用“用古书年代学代替辨伪学”。这一主张的提出,也是鉴于出土了许多“真古书”。⑤关于新史料的发现的重大影响,饶宗颐在1998年12月香港举行的“传统文化与21世纪”学术研讨会上,特别予以强调。他指出:近二十年的考古新发现,特别是大批竹简的出土和研究,有可能给21世纪的中国带来一场“自家的文艺复兴运动以代替上一世纪由西方冲击而起的新文化运动”。⑥考古新发现的作用会不会像饶宗颐所预想的那样,可以讨论,但他十分强调新史料的发现的重大影响,这一点是值得我们重视的。

四、重要新史料的发现,往往导致了新的学科的形成。这里,仅举两方面的事例。一个是,我国19世纪末和20世纪初,随着甲骨文、简牍、敦煌石室史料的发现,逐渐形成了甲骨学、简牍学和敦煌学。另一个是从金石学到古器物学。学术界一般认为,金石学形成于宋代,在明清时期不断发展,但基本上没有超出金石的范围。到了清末民初,随着大量新史料的发现和各种出土文物的增多,对古代遗物的研究,已不是以前的金石学所能包容的了。于是,过去所说金石学增加了新的内涵,成为“广义的金石学”,即古器物学。

五、有助于文学史料的训诂。以前对文学史料的训诂,由于主要依据流传的典籍,结果有不少文字难以解释,或者解释不确,或者语源不清楚,而新的史料的发现,往往使一些文字得到了正确的解释。汤炳正利用新的出土文献,对《楚辞》的文字训诂多有创获。⑦《汉书》卷30《艺文志》说:“小说家者流,盖出于稗官。”何时设有稗官,除《汉书•艺文志》有记载外,不见于其他文献。饶宗颐在《秦简中“稗官”及如淳称魏时谓“偶语为稗”说———论小说与稗官》一文中,根据新出土云梦秦简中“令与其稗官分如其事”一语,认为“《汉志》远有所本,稗官,秦时已有之”。①这就把稗官一词的语源由东汉上溯到了秦代。上面列举的五个方面,进一步印证了王国维和陈寅恪的精辟见解,说明文学史料的新发现对文学研究能够产生巨大的推进作用。

三、文学史料与文学史研究

文学史料虽然是文学史研究的基础,但我们又不能把文学史料同文学史研究等同起来。在这方面,过去国内外一些学者受实证科学的影响,曾提出并且强调史学就是史料学的观点。在国外,19世纪德国的史学名家兰克“认为重视史料,把史料分别摆出来就是历史。历史是超然物外的,不偏不倚的”②。“历史要像过去发生的事一样。”③在中国,傅斯年1928年在《历史语言研究所工作之旨趣》中说:近代的历史学只是史料学。……我们反对疏通,我们只是把材料整理好,则事实自然明显了。一份材料出一分货,十分材料出十分货,没有材料便不出货。两件事实之间,隔着一大段,把它们联系起来的一切设想,自然有些也是多多少少可以容许的,但推论是危险的事……材料之内使它们发现无遗,材料之外我们一点也不越过去说。④此外,蔡元培在《明清史料•序言》中也提出了“史学本是史料学”的观点。兰克、傅斯年和蔡元培等提出的史学就是史料学的观点,呼吁把史学建立在史料的严密的考辨的基础上,有其针对性,强调研究历史要客观,有纠正轻视史料、拘于空疏游谈的作用,但从完整的史学科学体系来看,他们的观点至少失之于全面。在历史研究中,尽管史料是基础,十分重要,但史料不等于史学,史料学不能取代史学。历史本体是人类的活动。人类的活动是丰富多彩的,是活生生的,是一去不复返的,“所有稍微复杂一点的人类活动,都不可能加以重现或故意地使其重演”⑤。

这不仅表现在他人的活动上,即使个人的经历也是这样。歌德晚年为自己写传记,题目定为“诗与真”。他之所以用这样的题目,是因为“他知道对自己的过去已不可能再重复其真实,他所能做到的只是诗情的回忆”。另外,“历史学家绝对不可能直接观察到他所研究的事实”。⑥从存传的史料来考虑,有其有限性和局限性。历史实际是丰富的。流传到今天的各个时代的各种史料,即使是很多的,也只是原生态史料的一部分,有很多原生态史料由于多种原因所致,没有留下实物或记载。记载的史料远远少于没有记载和留下的大量空白。有些当时可能有记载,后来散失了。现存的史料即使是非常翔实的,但和历史实际相比,也是局部的、片面的、零碎的。从传下来的史料来分析,有些具有客观性、可靠性,这主要体现在个别史实上。除此之外,大量的史料不同程度地存在着固有的偏向。因为它们是记叙者把许多个别的史实加以组合,使其成为一种可以叙述、能够使人理解的史实。记叙者即使在现场,由于视角的限制,他所留心的和见到的也只能是事实的某些方面。对同一事件,耳闻目睹者有不同的记叙,就是证明。如果记叙者记叙得比较全面,那他记叙的内容肯定有许多是得之于他人。既然得之于他人,自然就有他人的眼光,不可能全是原貌。记叙者即使“直笔”,也会程度不同地渗透着自己的主观意识。既是记叙,记叙者就会有取舍,许多史料是记叙者用观点串联、整理出来的,其中夹杂有主观理念和某种权力的运作。还有,即使记叙者不存爱憎,全面观照,客观记叙,那他所记叙的只能是古人外在的言行,未必能得古人内在的精神世界。⑦

现存的史料的非原始性、简约性以及主观的参与,决定了它们不可能完全是客观的、真实的。我们很难知道过去发生的真实的一切事实。史料的整体是这样,作为整体史料一部分的文学史料也是这样。因此把史料等同于史学,不仅否定了史学,而且在一定意义上,有碍于人们对历史真实的探讨。由于史料的有限性、局限性、隐匿性,也由于人有感情、能思维、会想像,所以人们在研究历史时,不会停止在史料上,主观介入是自然的,是不可避免的。这一点,陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》一文中有所揭示:吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲藉此残余片段以窥测其全部结构,必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。①陈寅恪上面这段话指出,鉴于我们研究历史依据的史料“仅为当时所遗存最小之一部”,所以我们“必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神”。这就明确地肯定了研究历史,不可能仅仅依靠实证科学的思维做纯客观的研究,还要依靠体悟和想像。有时还要从没有记载的空白处运思,去探索历史隐藏的深层意义。否定了主观的介入,实际上就否定了史学。另外,从未来之维的角度来思考,主观对史料的介入,不仅是必然的,而且是有益的。我们知道,史料是固定的、有限的,但史料永远摆在人们的面前,人们对史料的认识是变化的、无限的,永远处在过程中,没有终点。这从一个方面体现了人们想借助对史料的不断体认来谋求继续发展的希望。看来正是由于主观的不断介入,才使史学呈现出丰富性和具有永久的生命力。整个历史研究是这样,文学史研究更是如此。古往今来有不少学者呼吁,研究历史应当客观,让史料说话。但只要我们对史学实践加以分析,不难发现,这种呼吁带有浓重的理想色彩,顶多具有某种纠偏的作用。

唯史料是从,纯客观地对待史料,实际上是不存在的,也是不可取的。这一点,前面述及的曾经宣称“历史学就是史料学”的傅斯年,到后来在认识上也有很大的转变。“1947年傅斯年赴美医病,在纽黑文的耶鲁大学逗留近一年时间,他了解到科学实证主义在欧美已不再流行,而客观史学也是不可能达到的。……傅斯年似乎已迷途知返,计划回国后注重学术研究与社会现实的关联,撰写中国通史,编辑《社会学评论》,开办‘傅斯年论坛’等。”②还有,着名的中国古典文学史研究学者刘大杰,在20世纪30年代末撰写《中国文学发展史》上卷时,十分崇奉郎宋的意见。郎宋认为:“写文学史的人,切勿以自我为中心,切勿给予自我的情感以绝对的价值,切勿使我的嗜好超越我的信仰。”应当尽力追求做“客观的真确的分析”。当他上卷完成后,他叙写在写作中,时刻把郎宋的三个“切勿”记在心中,但无奈“人类究竟是容易流于主观与情感的动物”,“所以在这一点上,我恐怕仍是失败了”。③刘大杰切记郎宋提出的写文学史要力戒主观的介入,应作“客观的真确的分析”,但他最终却自认“失败”了。其实,他的“失败”是正常的,是不可避免的。说明在文学史研究中,纯客观的研究是不存在的。史料不同于史学。史料是客观的、有限的,而“天下之理无穷”④,人的认识是主观的、无限的,史学理论是无限的,是与时俱进的,对史料的解读、体悟和阐释是长久的。很早以来,许多学者都看到了二者的区别。李大钊在《史观》一文中指出:实在的事实是一成不变的,而历史事实的知识是随时变动的;记录里的历史是印板的,解喻中的历史是生动的。历史观是史实的知识,是史实的解喻。所以历史观是随时变化的,是生动无已的,是含有进步性的。⑤李大钊所言,虽然指的是整个历史研究,但也完全符合文学史研究。文学史料本身是静止的。许多文学史料的意义不是确定无疑的,而是模糊的。意义的模糊是常态。史料自己不能表达自己的任何意义。而只有当人们介入时,其丰富的意义才能不断地被揭示出来。在文学史研究中,我们常常看到的现象是,对待同一史料,往往有各种各样的体悟和阐释。这表现在不同的时代上,也表现在同一时代的不同的读者身上,甚至也表现在同一个人前后的不同的体认上。纵观古代文学研究史不难发现,每个时代对同一文学现象的研究,尽管有继承的内容,但这只是一方面。另一方面是每个时代的研究者,一般都是依据自己所遭际的时代,所生活的境遇,所接受的学术思想和审美情趣,作出了不同于前一代的体悟分析、评价和表述,都在发现新的历史。陶渊明及其作品,在当时并没有受到重视,到齐梁时期,开始受到钟嵘等人的关注,但评价不高。至隋唐,特别是到了宋代,才得到了充分的肯定和高度评价。

至于同一时期,一个文学史家的阐释被另一个文学史家所否定的事例,或者同一个人对某一史实前后不同的阐释,举不胜举。从上面列举的事实可以看到,在文学史研究中,研究者从来都不是被动的、消极的。研究者主观的作用在研究中占有重要的地位。所谓主观,指的主要是研究者的立场、知识结构、理念、审美情趣和研究方法等。具体主要体现在以下几点:价值观念。每一个研究者都有自己的价值观念,这常常体现在对许多文学现象的选择和评价上。理论范式不同。不管你自觉还是不自觉,研究文学史总是有自己事前设定的理论范式,“你的范式让你看见多少,你就只能看见多少”。①文学研究的史料是客观的、不变的,但人们研究的范式是主观的,是变化的。由于研究范式的不同,对同一对象研究的结果,往往会有很大的差别。情感的差异。许多文学史研究者常常是带着自己复杂的情感去体悟文学史料的。文学史研究,我们一方面应当看到史料是基础,文学研究要依靠史料,同时也应当注意史观的重要和史观对史料的影响。综观古代文学研究我们可以发现,有时有一些新发现的提出,并不是由于发现了新的史料,而是由于现实中提出了某些新问题,由于新的理论和方法的出现和运用。

这些不止影响了对已经搜集到的史料的阐释和评价,有时还直接影响了对某些史料的重视、搜集和整理。关于后者,举两个例子:一个是小说史料。我国古代的小说,源远流长,史料丰富,但由于封建正统思想的统治,在长期的封建社会里不被重视,“不能登大雅之堂”,所以许多小说作品被掩埋、甚至被销毁。到了近代,由于政治改革的需要、西学的激荡,引发了文学史观的变化,不少有识之士看到了小说的重要,甚至把小说视为“文学之最上乘”。②社会的变革,史观的变化,极大地提高了小说的地位,促进了人们对小说史料的搜集、整理和传播。另一个例子是近代文学。由于认识上的局限,在上世纪60年代之前,对近代文学不够重视。受这种观点的左右,在相当长的时间里,在中国文学史研究中对近代文学的研究相当单薄,与此相联系的是对近代文学史料有所轻忽。后来有不少学者看到了近代文学独特的重要价值,认识到它是由古代文学向现代文学转变的一个关键,具有承上启下、继往开来的重要意义。认识上的变化,使人们提高了对近代文学史料的重视,许多近代文学史料相继得到了发掘、整理和出版。上面所举的两个例子说明,文学史观的变化往往能够对文学史料的认识和实践产生很大的影响。在文学史研究中,我们应当肯定和容许主观作用的存在。单就文学史料的整理来说,史料的选择和整理,都离不开一定观点的指导。何况文学史料不等于文学研究。文学研究不是文学史料的堆砌,而是表现研究者的观点,浸透着研究者的情趣。试想,如果一种文学史研究论着,只是堆砌罗列史料,没有自己的体悟发现,没有自己的观点,它有多大的意义?文学史研究之所以需要,之所以有生命,之所以能够古今相通,主要是由于时代的需求,由于研究者主观的介入。实际上,文学史研究不存在是否容纳主观的问题,需要思考的是怎样不断地提高研究者的认识,思考主观的理论范式和思想感情等正确还是不正确,健康还是不健康,是陈词滥调还是有所创新?如果一种文学史研究论着,即使没有新的史料,而是用自己的观点对史料做出了新的、有益的阐释,就应当予以肯定。另外,文学史论着,不应当是单纯地复述史料和阐释史料,而应当提倡“有我”,提倡带感情的论述,提倡艺术化、文学化的表述。言之少情,行之不远。“言之无文,行之不远。”在这方面,国内外不少学者有鲜明的倡导。英国哲学家罗素说:历史学家对他所叙述的事件和他所描述的人物应该怀有感情……要他不偏袒他着作中所叙述的冲突和斗争的某一方,则并无必要。③罗素是就整个历史叙述而言的。中国的杨周翰则特别就文学研究强调说:研究文学仅仅采取一种所谓“科学”、“客观”的态度,也许能找出一些“规律”,但那是冷冰冰的。文学批评也应同文学创作一样,应当是有感染力的,能打动读者感情的。①

缺乏感性和文采的表述,会弱化研究论着的传播和保存。中国古代有学综文史、史以文传的优良传统。我们应当继承这一优良传统。文学研究论着,应当把学术性和文学性融为一体。在各种文学史研究论着中,我们一方面应当看到来自主观方面的不同的见解和表现的感情上的差异,同时我们还应当注意它们之间相互补充的作用。我们这样说,并不是丢弃了文学史研究的客观性,更不是不尊重文学史料。在文学史研究中,我们应当承认和重视研究者主观的作用,但这必须限制在一定的范围内,有一个底线。这个范围和底线就是史料。正确的史料体悟、阐释和评价,都是基于史料本身的,应是史料本身所含有的意义。体悟、阐释和评价同史料本身有同构性和同一性。不以史料为基础,就会轻易地陷入意图哲学、相对主义,怀疑主义和虚无主义也会乘虚而入。因此,研究必须以史料为基础,历史学家必须诚实。英国历史学家阿克顿在他的《历史研究讲演录》中强调说:一个历史学家必须被当作是一个证人;除非他的诚实能得到验证,否则是不能信任的。②意大利的哲学家和历史学家克罗齐在他的着作《历史学的理论与实际》中认为:对一切历史的研究,都是我们当代精神的活动。同时,他又强调:“谈什么没有凭据的历史就如确认一件事物缺乏得以存在的一个主要条件而又谈论其存在一样,都是瞎说。一切与凭据没有关系的历史是一种不能证实的历史。”③历史是有客观性的。历史上发生过的事情和进程是实在的,是绝对的,是不变的。史料作为一些遗迹,不可能重新恢复。不过人们通过长期的对各种历史遗迹的发掘、考证、鉴别和分析,能够大体上确定许多遗迹的轮廓。人们无法复原历史,却可以借助于史料去逐渐接近实际的历史。而要达到这一目的,我们在重视主观作用的时候,必须坚持以史料为根基。“历史研究者从来不能无拘无束,历史是史学家的暴君,它自觉或不自觉地严禁史学家了解任何它没有透露的东西。”④我们研究文学史,应当接受史料的制约,只能以历史上已经“透露的东西”为依据。否则,就很容易出现偏失。我国的史学界,在20世纪,受西方各种理论和方法的影响,史料工作在相当长的时期内不被重视。特别是从50年代开始,曾经风行过一种“以论带史”的观点。这种观点在当时的提出,旨在倡导用马克思主义原理指导历史研究,但由于理解的偏颇,有些人往往把史料工作简单地看成是“烦琐的考证”而予以否定。受这种风气和观点的影响,有些研究者研究历史,不是从史实出发,不是以史料为依据,而是简单的基于某些政治上的需要,理论、逻辑先入为主,然后再去拼凑史料加以论证。这样得出的结论,往往是靠不住的。因为我们的需要和历史事实往往有很大的距离,我们所依据的理论和逻辑是前人总结出来的,是相对的,不一定具有普遍的意义。

而历史是复杂的、生动的、具体的。我们要重视理论和逻辑,应当把它们作为重要的参照,但不能把它们当作教条,简单地拿来套用。回顾古代文学研究的历史可以发现,对有些问题的阐释和结论,从古迄今,存在着很大的分歧和争论。这些分歧和争论,有的涉及了理论观点,但更多地是与史料有关、与实证研究不足有关。可以预计,这些分歧和争论的最终解决,要依靠史料的发现和实证研究的深入。在没有发现新史料和实证研究难以深入的情况下,对于一些有争议的问题,与其继续争论,不如暂时搁置起来,有待新史料的发现。应踏踏实实地作好史料工作,真正把史料看成是研究的基础,把史料工作看成是一种科学工作。研究者全面地占有史料,考定史料,诚实地运用史料,同时注重提高理论水平,把客观性和主观性统一起来,从史料中引出经得起考验的观点,仍是我们必须坚持的。重视文学史料和提高理论,使二者通融互补、相辅相成,这既是历史经验和教训的启示,也是当前需要引起关注的问题。新时期以来的古代文学研究,不论在文学史料方面,还是在文学研究方面,成就都很卓着。但仔细考察研究者的心态和学术导向以及评价标准,仍有诸多的不和谐现象。在长于文学研究者当中,有些人过分地强调史料的有限性和不可还原性,强调研究的当代意义,因此鄙薄史料工作。而在从事史料工作者当中,有的把史料抬到至高无上的地步,好像只有搜集史料、整理史料,作考证、注释、辑佚等史料工作才是真学问,而把文学研究视为“无根的游谈”。持这种观点的,最好能重温一下梁启超的告诫。梁启超在20世纪20年代初在《中国历史研究法》中强调了史料的重要,后来他在《中国历史研究法补编》中作了修正:作小的考证和钩沉、辑佚、考古,就是避难就易,想侥幸成名,我认为病的形态。真的想治中国史,应该大刀阔斧,跟着以前大史家的作法,用心做出大部的整个的历史来,才可使中国史学有光明、发展的希望。我从前着《中国历史研究法》,不免看重了史料的搜集和别择,以致有许多人跟着往捷径去。我很忏悔。梁启超上面这段话,在当时当有一定的针对性,今天看来有些偏激,有些武断,但从不能过分地看重史料这一角度来思考,不仅对整个史学,同时对文学史研究也有警示的作用。

另外有些人虽然在做史料工作,但由于受商品经济和消费主义的侵蚀,急就篇多,质量低下,为鄙薄史料者提供了口实。就当前的学术导向和评价标准来看,存在的主要问题是轻视史料工作,这表现在多年以来国家、地方基金项目的设定、评奖以及许多单位职称的评定、工作量的计算等多方面。上述现象的产生,有许多复杂的原因。其中有一点比较明显,就是在社会分工和知识爆炸带来的学科的过度细化,往往把人们弄得狭隘而容易偏激,缺少足够宽广的胸怀和视野,囿于专业和个体经验的限制,从事古代文学史料的研究者和从理论上研究古代文学的研究者,彼此缺乏沟通。实际上,重视史料和提高理论水平是古代文学研究的两条腿,离了哪一条腿也难以前进。文学史料工作和文学研究同样重要,同样有价值。在实际工作中,理想的应当是史料和理论相互融合。当然,也应当容许研究者根据自己的情况,有所偏爱,有所侧重,偏居一隅,盯住自己眼前的一片风景。但不应彼此相轻。我们需要的是打通无形中构筑起来的壁垒,互相尊重,互相支持,互相学习。

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行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知!《行行重行行》

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